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2006〈 異影像-從《日光下的靜物》再談王雅慧的框像時空概念                            
文| 吳宇棠

雅慧在現在越來越多的影像創作者中,很有自己的代表性。她自己有脈絡的影像語言的發展,以及她透過影像創造出一種異質時空,這種狀態並非作者主觀意識的掌控,作者主體有種奇妙的自我溢出的狀態,等等

以上文字是王品驊小姐回覆我關於《日光下的靜物》這件作品在【空場】這個展覽中的「位置」時,所提供的解釋。其中,「非作者主觀意識的掌控」,似乎意指的是對於王雅慧若干作品中所謂「技術破綻」,特別是2004年在伊通【漂流場所】個展中引發的批評;而我曾經針對「技術破綻」這個表面症候發表過極為正面的看法。[1]這些看法頗有識者認為不免有過度詮釋之嫌,且一個創作者豈能對於自己作品的破綻無所自覺?然而,去年當代館由王嘉驥先生所策畫的【仙那度變奏曲】中,王雅慧卻是以《日光下的靜物》中奇幻而優雅的影像技術,獲得普遍的好評,並再次獲選為這次【空場】的展出作品。然就個人的看法而言,單一作品在一個主題展中扮演的角色,與它在創作者本身作品脈絡中的意義,是分離而卻不隔絕的,這也是我詢問策展人關於作品「位置」的原因。而由於本文寫在【空場】開展之前,因此也只能就此作品已實現的關係場域來加以討論。於是,基於以上緣由,我將延續2004年拙文的評論基調,試著從「身體」與「技術」的角度,繼續探討王雅慧的影像創作以及《日光下的靜物》這件作品。


《日光下的靜物》在當代館的【仙那度變奏曲】中絕對是引人注目的焦點,因為它展示了王嘉驥先生所稱關於「非現實世界可能實踐之場域」,或鄭慧華小姐所解讀的「虛幻與真實重疊、想像與感知混融所引伸出的『多重空間』」之想像的視覺化模型。基於, “Xanadu”的命題本身已經應允了一種幻想空間的構成,它是由真實世界的經驗碎塊折射後所拼湊的奇想,因此《日光下的靜物》中的靜謐與不受干擾的純淨(sunshine on tranquility,也就是此作的英文標題),其實是成為王嘉驥先生進行變奏之前對照的「鏡子」:一個也就只能存在於鏡像內的烏托邦。其差異是,柯立芝的「夢中所見」,並不是透過肉眼所親見,而是腦部眼耳鼻舌身識各感覺區電流交錯的非自主感知。換言之,夢境的「真實感」來自召喚人在實作的日常生活對於「此在」(Dasein)的身體意識,而非僅透過視覺認知程序,分析性的認識方式。然而,【仙那度變奏曲】呈現的策展模態,是提供透過影像來再現空間意圖或想像的視覺經歷;因此這一策展主題變奏空間的「規範性」,應允了非場域化的空間幻象,也就規範了《日光下的靜物》中的視覺烏托邦。


我要說的是,當王嘉驥先生提出對於逆場域(counter-sites)概念的套入,似乎正意謂無法僅坐落於影像內的狀態。但是做為一種以影像型態出現的空間經驗再現模式,倘若我們不能區隔出空間之為身體意識,或空間之為視覺辨識,兩者之間的差異,那麼以影像來操作空間概念,其實只是操作了視覺,而未必能喚起身體的此在。因為傅柯的“ contre-emplacements”既是 “hors de tous les lieux”,又是 “effectivement localisables”的一個場域;[2]而在傅柯的論證中,這些hétérotopies(中學、墳場、劇場、庭園/動物園、博物館、圖書館、節慶、軍營、殖民地等等),都是坐落於人的置身經驗之內,與身體的操作技術相關,而非圖片、廣告等影像性的視覺框架認識而已。當然,傅柯也提到電影院,但他著重的是電影院這個封閉空間屬性與傳統上庭園(jardin; garden)空間的類比關係,而不是特指電影的本身。因為傅柯討論的“hétérotopie”一直坐實在身體的操作技術上,而非只是視覺所形成的意識投入。於此,王雅慧的Sunshine on Tranquility反而正因為其流質空間的幻象性,而成為【仙那度變奏曲】中最不具異質空間屬性的影像烏托邦。


但是這件作品在王雅慧自己的作品脈絡中,卻是再一次揭露關於框像技術的矛盾。而王嘉驥先生所稱其變奏曲策展理念「隱含一種反諷的語調」,彷彿出現在此。《日光下的靜物》以空間想像的視覺化再現,做為【仙那度變奏曲】中的一個要角,是成功的。但它從仙那度幻想或變奏獨立出來,納回為王雅慧自己的影像技術脈絡來看,反而是突顯時空感之為一種身體此在的認識,卻坐落於視覺之內的問題性。


今日之「可視世界」早已不等同於身體所經驗的世界。影像技術自我參照的零度操作,最終可能突顯的不是視覺的凱歌,而是視覺與身體的脫鉤,同時暴露視覺認識的盲度:布迪厄的擬象斷言已經為我們剖析過這一點。因為源自視覺的認識,以及源於此在的意識,常常是錯綜在一起的。但是透過視覺經驗的文化史而來的「敘述」,只能坐落於形式本身在其文脈(context)中展示意圖的語意分析,而無法觸及人具體實作的部分。儘管視覺卻仍可以享受形式本身的詩意,但身體的此在性卻可能因而向後退卻;因為從一種寓言的角度來說,腦部視覺區異常的電流活動一樣足以造成異於經驗世界的可視世界。


我的立論基點還是在於,王雅慧影像作品的整體脈絡總是能辯證性地揭露,影像讓空間之為概念,或僅止於空間影像再現兩者之間的對照。而這兩者之間,才是我所看重的異質空間特性,這確實是因著視覺技術管理而起的,對於此在的身體實作。


《日光下的靜物》脫離以往她作品中經常保持的,對於視框外「身體世界存在」的意識。這件作品似乎企圖讓觀眾完完全全專注於影像符號本身之內的時間與空間變化。這件視覺上的流質時空歷程,表面上召喚的是多重時空記憶的重疊,也就是我所謂零度時空中的視覺可能性。但同時在這種技術操作之下,這裡的時空性不再是概念的展示,而是屬於視覺性本身的展示。觀眾的視覺被吸入影像之後,身體的此在本體暫時性地被視覺「遮蔽」,也就是視覺的「出竅」,暫時阻斷了身體感的「此在」關注。因為此在的意義,在於存在者於其存在中總是能領會與關切此一存在。但是視覺認識這種後天認知經驗的愉悅(透過視覺經驗的「所知」而來),卻可能讓主體陷入「神遊」的出竅狀態,這是電影理論已經深入討論過的。


就王雅慧2002年的《縫隙》這組作品而言,是媒材屬性的介質差異讓肉眼從空間縫隙中尋獲新美學,而相對的符號機制(mécanisme sémiotique)在視覺上反而成為套語。2003年在鳳甲美術館【造境-科技年代的影像詩學】中的《一個人的房間》,其表象的「全空間」展示,卻是突顯空間在鏡頭下的符號性,而成為物的系統與詞的系統之類比規訓的再現而已。這件作品彷彿是對於《縫隙》的反向說明,在創作立場與姿態(position/manière)上重返關於再現的秩序性。2004年在伊通【漂流場所】中的兩件作品,被某些藝壇朋友們視為技術失誤或「破綻」的部分,在我看來,卻是以「差異概念」一舉越過再現性的鴻溝壁壘,而揭露出新的意義。[3]我的意思是說,這兩件作品中的影像,不斷將視覺從投映畫面裡向外推回觀者身體,或者說,拒斥視覺的出竅神遊。


「破綻」,正是透過焦慮所察覺的,一種存有學意義上的不自在,戳破影像的騙局,從而在視覺框像外重新領會人存在的本真 (authenticity)。視覺的出竅或身體的回神,這兩者的關係猶如對於身體座標的對焦與定位,最後確立的是身體感與所視影像之間的「距離」。而2005年的《日光下的靜物》,在這個脈絡下,則是又一次操作關於時間與空間之視覺認知的再現影像,而且更成功揉合出一個完美的框像時空型。而只有回到王雅慧系列作品的脈絡中,才能清楚意識到這種優美、靜謐與純淨的再現背後,所低喃的出竅咒語。


當然,爭議在於,王雅慧是否曾在思維上有過這樣準確的計算?我的看法是,做為一種創作者直覺的藝術性選擇,讓她在作品處理上總能經由「破綻」(再現秩序本身的裂隙)揭露出新的意義,這種特質頗為殊罕。此一觀察,至少至今仍然有效,藝術家近乎直覺地如此操作。且容我試問,昔日印象派畫家們是否清楚意識到自己的畫作正站在,繪畫做為紀錄或繪畫成為本質的分界點上?


因此,讓我們再回頭將注意力落在日光下的「那個靜物」上--那個流質時空中的盆栽與紙團,烏托邦空間中唯一的在場者。王雅慧是否正是透過這株盆栽,揭示了其背景中流質時空本身的不可能性?這是一株沒有生命的植物(真實自然中的植物必會隨光線而自然律動,而如果光線的移動軌跡可以被快速播放,則植物的律動也應當同時能被再現),這株植物失落其紮根的土地,就像失落紀錄意義的紙團,成為視覺進入烏托邦世界之前唯一的橫亙之物。它們是凝結的生命(still life),或死亡的本質(nature morte)。更直接的說,此作品透過影像所封閉住的框像流質時空中,不存在向此流質屬性以外之實作開放的可能性,它也就不容活物留存於其中-以致此時空中之一切物質,只能是死物或遺體。這一株不動的植物能否再說是作者的技術失察?我還是寧可說這是王雅慧的特質,這現象本身只能解釋為一種創作主體本質的技術選擇。雖然她在其碩士論文中說過自己,思考的是人的身體與精神如何在「影像的時空機器」下,組合成「有別於現實時空的新現實」。[4]但是證諸她歷來作品所選擇的切入技術,經常都欠缺某種沉迷或陶醉於影像本身的氣質;因此,無法排除她潛在一股對本真的強烈自覺,從而阻止其對於影像時空機器的出神。這當然是我的評論觀點,的確未必實在向著王雅慧開放。但她的作品中卻是一貫透過技術讓影像重新問題化,重新突顯影像的本體存在之附屬於視覺,卻有可能喚起或遮蔽身體的這一個問題性。


我不清楚這次「空場」這個展覽命名,除了關於主體的自我技術之外,是否也企圖以影像做為一個場域命題?如果也以王嘉驥先生提到的「鏡子」概念來看王雅慧的兩類影像脈絡,那麼王雅慧的作品中若存在所謂的hétérotopie,絕非她以影像創造出一種異質時空。而是她能在影像技術內的時空概念裏,開發出一種框像空間下的hétérotopie,一種讓觀眾的視覺不時被推出框像,又入神於框像的空間。


且讓我以一個奇怪的技術比喻,來結束這段討論:影像的可能性,像電影《異形》(Alien)系列中的外星生物,如第一集中的機器人Ash死前所形容的:「一隻完美的生物,它完美的結構,只有其殘酷能匹配…,我仰慕它的純潔,一個不為良心同情心和道德所捆縛的生存者。」視框影像時空脈絡做為一個寓言的連續劇來看,既可以像第四集中女主角Repley(replay?)般,堅定地以人的此在立場來對待。也可能以進一步建立起一種辯證關係的全新的聖母與聖嬰寓言(此集中的異形女王混雜Repley的基因而得到一個子宮)來推進。又或者,可能的話,全然不理地開啟另一類游牧戰場。


後記:

這件作品在【空場】展覽中被安放的位置,比起【仙那度變奏曲】中更具空間經驗的企圖。首先,這是王雅慧的影像作品第一次在非封閉的自然光空間中投映。其次,它展示的位置是位於一個進入底樓展場必經的樓梯前方牆面。


王雅慧的影像展示一向存在著雙重的矛盾:先是將一種流態的空間影像,投映在實體牆面上並企圖混淆甚至取代之;其次是,要在一個暗室中才能實踐此一投映,但此暗室的所在就明示著「以光的型態」出現的牆面影像不可能是暗室的真實。此次【空場】投影機流明度的提高,讓影像得以在自然光空間中投映,解除了關於暗室的矛盾。但這並無法解決以一個影像的光膜,要去取代實體牆面的媒材屬性落差這第一重矛盾。但弔詭的是,去除掉暗室框架的同時,卻反而讓這件作品削弱了在【仙那度變奏曲】中讓觀眾視覺出竅的強度。我要說的是,如果這件作品在自然光空間中投映的目的,是為了取得一種視覺上更為逼真的流動空間幻象,那麼這次的實驗似乎並不成功(或是說本質上的媒材差異無法以此方式克服)。


因此,展示於下展場必經的樓梯前方牆面變得饒富意義,也讓自然光的空間展行其「真實性」的參照地位。當我從關渡美術館二樓緩步踱下樓梯的「運動距離」中審視整部影片時,此一移動過程直到站定於影片正面之前,一度讓身體的運動經驗與視覺的空間辨識之間重新劃出界線:我發現,當身體在移動時,《日光下的靜物》裡流動的空間影像不再具有視覺出竅遮蔽身體的作用。這種特殊的關係轉化,在我安穩站立於一樓地面注視影像時消失。這之中極短的一瞬間,我的身體與視覺重新對換主導權;而就在此間距內,我真正在空場中置身。這個間距讓我想起她在伊通展出的那件數位動畫作品《這裡,那裡》中「時間差」的意義。也就是說,【空場】對於這件作品安放的位置,讓我在觀看經驗中,獲致一種特殊身體與視覺之間的「空間差」。


王雅慧曾在其碩士論文中強調,對於「人是先有了數位狀態才產生這樣的技術」的認識與思考,讓她「將身體拋在其中…不斷地想要尋找。」並且不會有一個特定的程序,必須一次又一次地重新開始。[5]因此王雅慧試圖從影像中「生產」她所謂的「有別於現實時空的新現實」的這個企圖,基本上可以視之為創作者與影像技術的紛爭中所履行的思想行動。


那麼,針對前文提到王雅慧的影像作品欠缺某種對於影像沉迷或陶醉的氣質,說明她對於影像再現空間之問題性的關注-這個持續至今的創作姿態-或許正意味著王雅慧並未真正奮身躍入影像的「新現實」之內。我的意思是說,王雅慧可能直覺地保留著在現實中的批判意識,因此「新現實」實際上只是關於現實的一面「鏡子」,上述「視覺不時被推出框像,又入神於框像的空間」代表的或許正是王雅慧的處境--一條可以讓雅典王子Theseus從迷宮打敗牛頭人身怪物後尋得出路的紅線。也就是說,她至今仍將「影像中的新現實」視之為一個待審的場域,這一番審視隨時必須退回到現實世界以確認身體的軀殼仍在。這個細微之處,說明的恰恰是一種不確信的猶疑(游移)姿態。在此,作品重新成為一個寓言(allegory),它的表象是個關於影像魅力與再現的視覺訊息,但這個視覺訊息卻內包了一個透過體驗而來的覺醒,一種意識到身體立於土地上的關注。但是,《日光下的靜物》中確實存在某種出神沉迷的可能;這也是為何我在前文結尾,突兀地提及《異形》第四集主角Repley之選擇的主要原因。




註:本文曾刊於《空場II─當代藝術與當代哲學的對話》,臺中(國立台灣美術館)2006,92-97。


[1] 參見拙文〈框像時空技術與真理擺渡-試析王雅慧的「漂流場所」〉(刪節稿)。《典藏‧今藝術》146期(2004.11): 77-79。
[2] 這裡所引的是王嘉驥先生在「仙那度變奏曲」策展論述中引用的“Of Other Spaces”的法文原文。參見http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.html.
[3] 以上說明參見註1。
[4] 參見王雅慧,《影像中的時空滑移-另一種現實》,國立台北藝術大學美術學院科技藝術研究所碩士論文,2004。
[5] Ibid.