2022 〈輪軸與時間技術—關於王雅慧的創作〉
文｜ 沈裕昌
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王雅慧在〈五則對話〉（2017）中，曾經提到里爾克（Rainer Maria Rilke，1875-1926）的《時間之書》（Das Stunden-Buch）。時隔兩年後，她在誠品畫廊的個展《時間簡史》（2019）中，發表了兩件題為〈時間之書〉的錄像作品。對於熟悉王雅慧的觀者而言，這兩件作品的出現，並不令人意外。不只因為王雅慧的創作經常觸及對「時間」的討論，更因為她從早年的錄像作品〈捲〉（2002）開始，即多次使用「書冊」的翻頁形式，處理影像平面的褶曲與過渡。然而，在《時間簡史》中，最令人直接聯想到「時間」的作品，或許是〈流浪者之鐘〉（2019）。值得注意的是，儘管〈流浪者之鐘〉是王雅慧首次使用時鐘機芯的作品，但是從早年的〈一個人的房間〉（2003）開始，她的立體作品所使用的動力機械裝置，即毫無一例外地皆為「輪軸」。我們是否可以將這些使用輪軸裝置的立體作品，視為可與〈時間之書〉相對照的「時間之輪」？
〈流浪者之鐘〉發表後的隔年，王雅慧在絕對空間的個展《鑽石就是雨滴》（2020），除了錄像裝置作品〈筆記本〉之外，展覽中的所有作品皆使用了時鐘機芯。她在台東美術館發表的最後個展《大象奏鳴曲》（2021）所展出的作品，亦可以被概略分為「時間之書」與「時間之輪」這兩大類。在《鑽石就是雨滴》與《大象奏鳴曲》中皆有展出的〈一首詩〉（2020），作品使用了書本圖像與時鐘機芯，則可以被理解為「時間之書」與「時間之輪」的綜合。然而，在王雅慧的創作中，「書冊」與「輪子」並非兩種獨立且互不相涉的技術物。她的作品所展現出對於「書冊」的關注，並非落在「紀錄」、「傳播」等社會功能，而是其物質形式。舉例來說，或許可以視為她的第一本「時間之書」的錄像作品〈捲〉，就是一本沒有任何圖與文的「書」。在這本書中，媒體即訊息。她所有的「時間之書」，皆攝自「翻閱中的書」。我們是否願意試著將「書脊」想像為「車軸」，將「書頁」想像為「輪輻」，將「翻閱中的書冊」想像為「運轉中的輪子」？
就此而言，「時間之書」亦是「時間之輪」。「書冊」與「輪子」，兩者皆象徵規律與秩序，卻又同時對建築所代表的穩定結構秩序，造成顛覆性的重大破壞。前者如馬丁．路德（Martin Luther，1483-1546）的印刷書冊，後者如伊底帕斯（Oedipus）的三岔路口。「書冊」與「輪子」象徵的「秩序」與「破壞」之雙面性，讓人想起雙面神雅努斯（Janus）的兩張面容，一張看向過去，一張看向未來。「時間」的雙面性，亦表現在其圖像發展過程中所產生的兩個概念，即「永恆」與「機會」。「書冊」與「輪子」，也即「傳播」與「交通」，夾帶著不絕如縷的「機會」，摧毀了「建築」曾經固守的「永恆」。「書冊」、「輪子」、切分時間的「鐘錶」、播放影像的「膠卷」，四者所共有之結構，即「輪軸」。眾所皆知，「輪軸」可視為一變形的「槓桿」。由此，王雅慧作品中的「書冊」與「輪子」，或許亦可喻作使她得以撬動「時間」與「影像」的「槓桿」。「槓桿」的運動是「擺盪」，「輪軸」的運動則是「旋轉」，這兩種運動皆形諸於「鐘錶」。
根據潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）在《時間老人》中的考證，古代的「時間之神」，無論是象徵「決定性轉折機會」的卡伊洛斯（Kairos），抑或是象徵「永恆宇宙原理」的艾翁（Aion），其形象皆表現為「健步如飛的帶翼青年」。直到新柏拉圖主義者，將先以鐮刀閹割父親、後又吞噬親生孩子的希臘眾神之長克羅諾斯（Kronos），與希臘的「時間」（Chronos）概念混為一談，「時間之神」的形象，才轉變為「思想深沈，情感憂鬱，行動遲緩，年邁無情的時間老人」。中世紀的博物學家，繼而將原本屬於雙面神雅努斯（Janus）的「銜尾蛇」授予「時間老人」，並將克羅諾斯閹割父親的「鐮刀」重新解釋為時間的象徵。有趣的是，「鐮刀」的運動是「擺盪」，「銜尾蛇」的運動是「旋轉」，這兩種運動亦皆見諸於「鐘錶」。然而，「擺盪」與「旋轉」，並不是兩種毫不相關的運動。輪軸運動，從「輪」的角度所見即「擺盪」，從「軸」的角度所見則為「旋轉」。此外，「輪」與「軸」若要順利運作，還需仰賴在兩者之間進行調節的「軸承」。綜上所述，我們或許可以考慮將「輪軸」視為王雅慧思考時間與影像的元圖式，並試將其所有作品分為「輪緣」、「軸心」、「軸承」三個子題進行討論。
輪緣：擺盪與縫隙
從「輪緣」所見之輪軸運動，即「運行」。其運動方向，雖有順逆差異，但從輪緣所見，只有前後之別。鐘錶盤上指針的運動方向只順而不逆，但是盤面下的齒輪系統則非如此。在機械鐘錶的機芯中，於發條提供的動力，和傳動輪系控制的指針，兩者之間負責調節動力輸出者，即擒縱系統。擒縱系統可謂機械鐘錶的心臟，由擒縱輪帶動擒縱叉，通過一擒一縱，將動力傳輸到擺輪上，再由擺輪進行分配，完成調速。擒縱叉的運動，一如鐘擺，以擺盪的方式，切分出時間。然而，在擒縱叉的一擒一縱，與鐘擺的一往一復之間，或許存在著時間的縫隙。擒縱叉與鐘擺的往復運動，即「擺盪」。擺盪運動之往與復的極點，即「縫隙」。
「擺盪」與「縫隙」，在王雅慧的創作中，可以細分為三種類型。第一種類型涵括〈縫隙〉（2002）、〈日光下的靜物〉（2005）、〈筆記本〉（2020）、〈一一〉（2022），這些作品大多與「邊界」有關，並表現為通過平面本身的「擺盪」，在「縫隙」中安置並縫合不同時間與影像的結構裝置。第二種類型涵括〈它們開始提醒我關於其他的那些事〉（2010）、〈荒地計畫：為我插一盆花〉（2011）、〈葉洞〉（2011）、〈空〉（2012）、〈稻田的味道〉（2021），這些作品大多與「距離」有關，其「擺盪」出現在記憶與遺忘的「縫隙」之間。第三種類型涵括〈返影入深林〉（2015）、〈一筆書〉（2016）、〈臨郎靜山洞中猛虎臥〉（2016）、〈問影〉（2017）、〈對影〉（2018），這些作品大多與「媒介」有關，其「擺盪」出現在繪畫平面、立體空間與影像平面的「縫隙」之間。
軸心：旋轉與失向
從「軸心」所見之輪軸運動，即「旋轉」。儘管在平面上的旋轉，仍有順逆兩種方向可言，但是對於人體感知而言，「旋轉」即意味著不間斷地改變方向，最終將造成「失向」與「暈眩」。
「旋轉」與「失向」，在王雅慧的創作中，可以細分為三種類型。第一種類型以〈捲〉（2002）為代表，並涵括〈可能的記號〉（2009）、〈林中路〉（2016）、〈流水〉（2016）、〈時間之書〉（2019），這些作品皆與「翻頁」有關，透過書頁翻動，使平面、圖像、文字、線條被輕輕揭起，在翻動的過程中逐漸變形、又逐漸復歸平面。第二種類型以〈一個人的房間〉（2003）為代表，並涵括〈漫遊〉（2004）、〈藝術家電影院〉（2010）、〈荒地計畫Ⅱ：我是樹枝〉（2012）、〈空山〉（2016），這些作品大多與「轉動」有關，或使用如被固定在輪緣上隨輪軸滾動的鏡頭拍攝，或使用輪軸直接轉動物件，藉此不斷改變視點及事物的可見面向，以及觀者與對象、或事物之間的特定關係。這兩種類型，即「翻頁」與「轉動」，皆與「旋轉」有關。第三種類型以〈墜〉（2002）為代表，並涵括〈當我看著月亮〉（2007）、〈月兔〉（2009）、〈旅行者〉（2019），這些作品皆與「失向」有關，透過撤銷重力，或改變引力的方向，使物件以懸浮的方式殞落，或以殞落的方式懸浮，使月亮如氣球般逸離軌道，隨風飄向遠方。
軸承：對齊與錯位（地域、結構）
從「軸承」所見之輪軸運動，即「滾動」。軸承位於輪緣與軸心之間，其作用為承托轉軸，使軸在旋轉時能保持中心位置，並減少接觸面產生的摩擦，以利持續流暢運轉。易言之，軸承的任務，即調節「錯位」，使輪與軸得以「對齊」。
「對齊」與「錯位」，在王雅慧的創作中，可以細分為兩種類型。第一種類型涵括〈訪客〉（2007）、〈熱帶計畫：雪人〉（2008）、〈二十億光年的孤獨〉（2009），這些作品大多與「地域」有關，藉由戶外與室內、溫帶與熱帶的物件及其地域關係之錯置，使觀者得以寄身於此類不合時宜的物件，帶著陌異的目光，重新環顧因熟悉致視而不見的周遭環境。第二種類型涵括〈流浪者之鐘〉（2019）、〈棋盤〉（2020）、〈一首詩〉（2020）、〈光年〉（2020）、〈海〉（2020）、〈竹子〉（2021），這些作品大多與「結構」有關，透過時鐘機芯在平面上分割完整的圖形或影像，創造出一瞬間的「對齊」，與五十九種「錯位」，使觀者在想像與等待之中，重新感受因為只關注結果而經常被忽略的過程時間。
柏拉圖（Plato）在《普羅泰戈拉篇》中提到，諸神在創造動物時，是先混合土、水，造好形體，再逐一分配諸如力量、速度、爪牙、飛行等能力特性，此一分配工作則交由普羅米修斯（Prometheus）和艾比米修斯（Epimetheus ）兄弟來進行。艾比米修斯把一切能力特性都分配給了動物，唯獨遺忘了人。普羅米修斯只得竊取天界的技藝與火，贈與給人。帕斯卡．沙伯（Pascal Chabot，1973-）則指出，輪子是一項真正的發明。輪子與其它的技術物不同，因為它並不模仿任何動物的特性。帕斯卡．沙伯所言若屬實，那麼對於《普羅泰戈拉篇》而言，輪子即不屬於預定分配給動物的能力特性之一，而是來自於天界的技藝，例如太陽神赫利俄斯（Helios）所駕駛的太陽馬車及其車輪。
或許正因為輪子並不模仿任何生物的器官，因此從被發明伊始，就沒有經歷太大的改變，正如艾可（Umberto Eco，1932-2016）所言：「書就跟湯匙、錘子、輪子或剪刀一樣，一旦發明了這些東西，就想不出更好的了。」艾可所言，或即西蒙東（ Gilbert Simondon，1924-1989）所謂技術物的內在完美性，此亦可見於王雅慧運用輪軸結構探討影像與時間的創作。敏銳的讀者或許已經發現，在本文提出的「輪緣：擺盪與縫隙」、「軸心：旋轉與失向」、「軸承：對齊與錯位」三個子題中，王雅慧總是更早關注每個子題的第二項，即「縫隙」、「失向」、「錯位」，並分別以〈縫隙〉（2002）、〈墜〉（2002）、〈訪客〉（2007）作為其代表，這三件作品則皆創作於王雅慧藝術生涯的最早期。易言之，王雅慧創作中的核心語彙，或許在其藝術生涯的最早期，即已藉由數件作品，被全面且完整地提出。