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2004  〈框像時空技術與真理擺渡──試析王雅慧的《漂流場所》〉                                                                                                                                                                            
文| 吳宇棠

縫隙

王雅慧自2002年以來發表的錄影作品大致皆具有某種空間徵候的針對性,是透過視窗再現的封閉空間,而非透過鏡頭向觀眾開展視窗之外的真實世界。視窗的概念源自古羅馬壁畫,在1435年之後,被阿爾貝堤(Leon Battista Alberti, 1406-1472)上綱到道德真理的位置,認為人自身就是一個能反映大自然的小自然,人可以在自己的認識中獲得真知。藝術與科學的結合,對自然的觀察,自然界一切事物的價值,都是根據自身的位置、秩序與分類來確定,這是一個可測量的、幾何關係的、可視的世界。這個窗子(fenêtre)概念以及引申的透視學(perspective)倫理,不只左右了之後的西洋視覺文化,並成為啟蒙哲學的重要基礎。有趣的是,其實在窗子開啟的時候,我們的視覺機制就與身體所處的空間脫離,而進入另一個視界(世界)之內。因此,窗框中介的是一個辯證的位置,它的開放性總是暗指相對的封閉性;但同時這種封閉性的隱喻卻又預示這個中介的多重性與重複性。

如眾所皆知,正是媒材屬性的討論,讓窗框長期做為一種視覺機制(mécanisme visuelle)所代表的藝術擬真傳統信仰,在今日有了不同層次的意義。王雅慧在2002年的作品《縫隙》中,將另一個牆面的影像投射到一個等大的真實牆面上,無論作者的原意是否打算進行一個真實空間的擬真,這種透過重複的所生產的差異,都讓空間的視覺認識產生裂罅:投影機在暗室中的操作,以及投影的掃描線數,讓錄像的牆永遠無法與真實的牆在視覺認識上融合。因此,是「光」先造成視覺辨識對空間認知的「縫隙」,而無論錄像的牆出現抖動或開裂,都只是描述一種關於「位移」的習得符號(apprentissage, learned routines)而已。這種視覺的「空間差」,是我認為王雅慧這組作品最值得深入美學體系討論的部分。當然,這種效果還透過具有普遍性的影像在舒緩的播放時間中虛擬出感性知覺的「詩意」,而更突顯了空間之為概念(concepts)或成為再現(representation)兩者的「差異」。因為2002年的這組作品,另外提供了一種習得層次重疊的符號理解:「它」曾以兩種不同的位移符號先後發表於台北雙年展和作者在新樂園的個展中,英文翻譯分別叫做The Crack和Gap:crack是個有聲音意象的破裂過程,而gap是一個較長時間形成的開裂罅隙,兩者都是從中文「縫隙」翻譯而來。前者是美術館方的翻譯,影像中的牆面最後是出現滑移而露出一小隙現實景觀;而gap是作者自己的翻譯,影像中的牆面則是在觀眾接近(脫離全景觀照)時出現抖動。但是這種單一影像媒材不同層次的符號重疊運轉,除了符號解析的詞/物類比趣味外,事實上並無法真正碰觸到空間屬性的視覺探討上。換言之,至少,就《縫隙》這組作品而言,是媒材屬性的介質差異讓肉眼從空間縫隙中尋獲新美學,而相對的符號機制(mécanisme sémiotique)在視覺上反而成為套語。但這種對於習得符號的慣性依賴,或許部分解釋了王雅慧2003年在鳳甲美術館「造境-科技年代的影像詩學」展所發表的《一個人的房間》,進一步對觀眾展示從一個實物的立場目睹影像空間裂解的「實態」:作者製作了一個比例十四分之一,由機器動力操控的精巧房間模型,再以監視鏡頭同步投影放大到實物大小的牆面上。觀眾於是可以同時看到模型和影像,以及機械所操作的房間牆面分解、旋轉的過程。這種「全空間」表象的展示,卻突顯出空間在鏡頭下的符號性,只剩下影像符碼的擬象(simulacres),而成為物的系統與詞的系統之類比規訓的再現而已。這件作品彷彿是對於《縫隙》的反向說明,在創作立場與姿態(position/manière)上重返關於再現的秩序性。



漫遊

不過《一個人的房間》這件作品的技術操作,經過王雅慧這次在伊通公園二樓發表的《漫遊》來回視,卻出現積極性的辯證意義,而有如一個姿態變化的轉換點;像一個鬥士重新發動攻擊前,貌似向對手臣服的瞬間一般。這對我而言是個驚奇,彷彿是作者在下概念的跳棋:為了佈局而先以「再現性」讓了一手,再回頭以「媒材介質差異」一舉越過再現的城池。無論王雅慧是否曾在思維上有過這樣精準的計算,但做為一種創作者直覺的藝術性選擇,讓她在作品處理上總能經由「破綻」(再現秩序裡的裂隙)揭露出新的意義,這種特質頗為殊罕。《漫遊》這件作品,透過俯視一個室內長廊的移動鏡頭,從長廊出口進入真實世界的各種景觀,然後像360度雲霄飛車一樣loop一圈後重新進入長廊,下次出口所見又是另一個景觀;每一段重複的長廊有如一個時空轉換的隧道。雖然影像中出現了現實景觀,不過意義的重點卻不是景觀,而是空間中的「視覺位移」這個概念。但《漫遊》不再從透視學定點來觀看對象物的位移,而是突顯視窗做為窗框的中介性,並透過視窗的位移將影像再現拆解為非線性組織不明確的因果關係,還原空間性來自時間經歷這個古老概念。其中影像再現真實世界的連貫性已經空洞化,真實空間的結構不再具有實質的力量,而是讓位給了視窗移動的時間經歷,其結果是空間在重複運動中湧出時間的機械性意義。

《漫遊》這件作品透過一個幾乎完美的技術與另一個有點「白目」的破綻,來與先前《一個人的房間》對比一種從空間再現向時間跳躍的介質銜接,並讓《房間》的再現秩序性成為對時空型態之創作思考的中繼。也就是兩者共同運用的模型概念與機械操作:如果不是由作者親口證實,我們實在很難辨認出《漫遊》中的長廊和《一個人的房間》一樣是拍攝自模型(而不是數位虛擬影像);而兩件錄像作品同樣都出現在位移過程中屬於機械裝置不夠流暢的影像頓點,這種馬達帶動皮帶或齒輪在運轉過程中的短暫頓點,破壞了影像流程的完美性。但卻正是這種流程上的破綻(畢竟這不算很難克服的技術,而其機械痕跡又足夠讓觀眾辨認出這並非磁區或掃描線的訊號),讓此作品的影像移動流程並不只保留時間之機械性意義。這個頓點有如一個空間的摺痕,讓位移的時間軌跡在此透露空間的此在(Dasein)。如果說這個技術上的破綻對部分觀眾造成對於習得符號認知上的干擾,其實一部分原因是來自對於整個影像場景的技術想像,亦即長廊模型在框像意義上的完美擬真,召喚來習得符號之視覺經驗所代表的「所知障」。我的意思是,在長期的當代藝術影像經驗學習中,「所知障」容易讓觀眾「認為」《漫遊》中的場景轉換必然是透過優越的數位處理技術進行剪接,特別是從模型或數位影像轉換到真實世界的過程「必然」要運用到複雜的藍幕技術。然而事實卻是,「從模型重新進入世界」的過程並未運用到任何數位技術,而只是將攝影機與模型安裝在一個簡單的機械裝置上,帶到真實世界中拍攝;透過框像的效果,真假不同比例的空間自然銜接,而場景轉換的剪接卻是在天空的拍攝中處理。也因此,機械運轉時的頓點在影像流程中出現格外顯得突兀,因為當作者接受其存在的當下,無論作者刻意與否,是預留破綻或技術缺陷,都有相同意義都從此開展:頓點於是成為騷擾觀眾的刺點(punctum)。這種「破綻」的意義,成為王雅慧這次在伊通《漂流場所》個展的表面「症候」(symptôme),並在三樓的動畫作品《這裡,那裡》中開展另一層時間性的面向。



忘川-這裡到那裡的時間差

王雅慧以往的作品,所有精巧零件都不像是要指向特殊的記憶(她作品中的牆面、房間、走廊都不是她自己真實人生記憶),但都涉及某種視覺真實感的影像建構;直到這次在伊通三樓展出2004年純動畫新作《這裡,那裡》,才開始「似乎」要牽涉到物件的記憶聯繫。《這裡,那裡》裡的影像描述一個沒有背景的黑暗所在,只從畫面深處蜿蜒出一條緩慢到幾乎不流動的銀色河流。幾乎沒有流速的是影像的河水,但遠方卻不斷流來各種物品,有瓶罐、皮箱、閃耀的燈泡、玩偶以及旋轉音樂盒等等;王雅慧說這些物品是從eBay網站上找到的拍賣物件圖片3D化製作的。觀眾如果仔細觀看影片的話,會發現這些物品的流速非常矛盾(破綻),既與河水流速不符,又與距離時間比例不襯,甚至有「自主性」的移動或競速情狀。當然這必須稍微仔細一點觀察才會發現,因為表面上這個數位動畫似乎是要表達特定物件感傷地漂流在記憶的河流中,並以由弱而強的樂盒音樂加強這種抒情與空間層次。但倘若真是如此,這是誰的記憶呢?顯然也不是作者的記憶;這些物件原本是他人意欲捨棄的記憶,才會放在網站上拍賣不是嗎?換言之,這是他人選擇遺忘的記憶,而且是作者毫無所悉的他人,他們的歷史是全黑的背景,因此我們跟作者一樣看著視窗之內,實際上眼前一遍虛無。我的意思是說,這裡的物品之再現,其實是個空白的物象,它的意義可以任意填充,所謂遺忘的記憶,只不過是忘川中渾沌的迴音。

忘川(Lethe),拉丁文之意即為遺忘,是古希臘傳說地底五大冥河之一,靈魂在肉體死亡後進入冥界,於渡過此河之時失去在世間所有記憶。因此此河又可說是匯聚了世間過往的所有記憶,人所遺忘的都落入了此河。而地下世界歸可隱身的冥神哈德斯(Hades)所執掌,在這不可見之黑暗中的地下世界又代表了隱形而不顯現的全體,因之忘川即成為絕對的隱藏,它對於影像的世界(同時是邏各斯的世界)具有吞沒的力量。但古希臘神話中的Lethe,又是在Boiotia的Trophonios神殿旁的兩道泉水之一的忘泉,另一道泉謂記泉(Mnemosyne),凡求神諭者必須先後飲此兩泉之水-這是遺忘和真理(Mnemosyne又是記憶女神的名字,九位Muses女神之母,又代表所有過去的智慧)在發源上的某種隱秘聯繫。海德格(Martin Heiddger)和德希達(Jacques Derrida)都討論過aletheia一字與忘川的聯繫,也就是在渡過忘川時將一切真理(a-letheia)歸入隱匿(lethe);Aletheia,既是潛伏的真理(the All-subduing Truth),也是隱匿(concealment),又是隱匿的遺忘(concealing-forgetfulness)。從此點,隱匿不是真正的遺忘,而是在未來擺渡向真理的過程;而影像在其中也並未真正吞沒,而仍跟著河水流動並隨時湧現。王雅慧這條黑暗中遲緩的影像之河,對我而言有如忘川,而傳說中它也是流動緩慢之河。忘川本來是不可見的,但現代科技對於體驗的製造能力,讓我們以虛擬的視覺觀看其中湧流的影像記憶。但這些影像並非特定的記憶,它們在隱匿到真理的擺渡過程中已經失去其時空與主體的指涉,而成為一種普遍性的質素,等待未來重新註記意義。在忘川之中,時間的秩序失去了標記,「過去」是永恆的累積與翻攪,因此其時間性是重疊的,沒有排序意義的,這可以用來解釋《這裡,那裡》中物品流速的時間差破綻,因為時間秩序僅存在於「現在」之中。

王雅慧在此雖然多少牽涉記憶聯繫,但這件作品仍大體維持作者一貫保持的身分空白性:這裡不像普魯斯特(Marcel Proust)般透過記憶的版本來表達一種主體意識的真實性,而是比較傾向牽涉到一種象徵的「全時間性」(omnitemporralité),類比於吳爾夫(Virginia Woolf),或喬埃斯(James Joyce)在Ulysses中的「多重時間層次」技巧,但無關乎個人非自主記憶的流動性再現。一向王雅慧作品表象上的抒情型態,似乎即無意於探討主體意識流動的慾望或記憶,而作者的手法也似乎無意鎖定個人意識在特約時間或空間的說明性,作者傾向任由某種具有普遍性的影像在舒緩的播放時間中虛擬出感性知覺的「詩意」。這讓《這裡,那裡》幾乎不存在影像記憶意識流的假設,因為這個展覽呈現一種從影像空間向影像時間開放的特殊位置,先設定一個空間框架中的空間性,以便透過後者呈現「時間差」在此空間位置(position spatiale)中出現的,關於影像的認識論之不可知論(epistemological agnosticism)的描述,也就是一種可能世界(possible worlds)的視野。這是十七世紀莱布尼茲(Gottfried Wilhelm Leibniz)用來解釋上帝創造的可能事物之整體,可能世界便是可供上帝選擇的完整世界。而在近來關於模態邏輯(modal logic, 有關可能性、必然性及其他的概念邏輯等)的可能世界語意論中,則認為現實世界的現實性僅僅在於它是「這個」世界;但真實實體的總合或可能存在的「抽象」物體,從邏輯的角度而言,都存在從「這個」世界進入的「可進入性」(accessibility)關係。一個可能世界也就是整個世界的一種可能的方式;現實世界固然是一種可能世界,但事物其他可能方式也是一種可能世界。例如,貝多芬不出名就是一種可能方式,而這可以透過數學邏輯算式來展現這種可能性的存在,而不再是「經驗性」的歷史事實。而前述的不可知性,所指的就是這種認識的相對性與反獨斷性。



漂流?擺渡?

王雅慧的影像其實並非高難度的影像技術處理,她也無意展示所謂「後影像」(post-image)的企圖,她自言只是著迷於透過鏡頭或螢幕所框限的另一個現實世界。她在名為《影像中的時空滑移-另一種現實》的碩士論文中,稱此為「有別現實時空的新現實」。在電影理論中,類似的說法早已有相當完整的討論,但在王雅慧的作品裡,這個「新現實」其實碰觸到一個雙面的古老命題落在當代視覺技術上的投影重合。這個古老命題就是柏拉圖對於人類知識本質的洞穴寓言,以及理念(idea)乃為「善之形」的概念;前者是人之認識的幻象,而後者是具有時間普遍性之道的啟示,凡人無法最終和徹底理解的「實在」。而我所謂投影重合,是指這個雙面性的意義,透過現代科技的光學技術(其中的光,依然保留其本源上的真理意義),與影像現實在今天的認識論背景上投出重疊的形狀。王雅慧在伊通《漂流場所》個展中,不同於往的是時間性的分析開始取代了空間的拆解。《這裡,那裡》多了時間的意義,這成為空間裂解之後的縫隙時間,有了德勒茲(Gilles Deleuze)「脫離規定」的游牧意義。「時間差」有如東西方的透視觀差異,正是視覺對於空間與時間規定的差異,使「脫離規定」這件事生產出功能。脫離規定,讓這種差異與當下現實脫軌,影片中的每一個物體以自己的時間模式在忘川中湧動,我們所目視到的是時間的重疊模態(或是空間的皺褶),這也解釋如水銀的河面幾乎並不流動。

或許有人會認為就「數位動畫」而言,這件作品不算特殊;但是這件作品是在王雅慧的作品邏輯中,才有了有特殊的開展意義,即空間向時間開展的意義。只從動畫的媒材特質來檢視其技術的「純熟度」,是沒有意義的-這是沒有辦法的事,就像從學院古典繪畫立場來檢驗莫內(Claude Monet)的描繪技術一樣的找不到其開展的意義;這是視覺認知之為洞穴寓言的侷限性,也就是阿圖塞(Louis Althusser)所稱視覺的直觀性思維自身只能是一個真空(vide)。王雅慧的影像意義一直是在於crack或gap中,那就代表認知現狀裂解之後,意義才從裂縫處湧出。何況藝術的魅力,並非以技術先行(雖然技術得以震懾視覺經驗,但同時也自限於奇觀的框架之中)。我個人的解讀是,王雅慧的作品提示一種辯證性上與現實取得特殊的對立面連結,其作品內在的目的性傾向於時空意識的概念展示,非關乎現實、烏托邦或反托邦(dystopia)的影像再現,而是一種對於框像內時空本質的立場與姿態。在《這裡,那裡》中,不同流速的漂流物品彷彿是讓時間性的歷史堆積重新對比,讓它們脫離原本的客觀時間連續性,以及依附於當下時間時過於狹窄的意義。從這個過程,讓科技影像的內在時間概念與一個柏拉圖式的理型-即存在於創作者心靈中某一特定事件元素的真正原型,兩者得以融合。

認識型塑信仰,信仰又回頭深化認識;影像世界的邏輯,從羅馬時代之後就再沒脫離過框像的思維,框像自成的完整宇宙,是以現實世界為參照系(référentiel)。這層關係到了數位時代,則進一步以影像想像的參照系,它成為現實的補充包。王雅慧努力想建構的框像新現實,卻是從一個詭論(paradox)所出發的,以影像空間再現來突顯其實際上對立於身體空間概念,以影像時間再現來割裂身體時間概念,或許這是作者現階段在框像中趨向一種真實理念的擺渡。總而言之,框像的時空重疊還代表觀者視覺認識的理念重疊層次,呈現出框像的真實意義以及所謂的「新現實」-這個新現實與現實(réalité)的古老定義在二十一世紀透過科技出現投影重合。至於其作品的抒情解讀,那是另一個符號平台的討論,則已經不是本文的重點。



註:本文節縮稿曾刊於《典藏‧今藝術》146期(2004.11),77-79。