2012 Make Them Visible──關於王雅慧《遙遠的與鄰近的那些事物》
文 ｜吳宇棠
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| 宋妲(Susan Sontag)曾經忠告智識界：「將一件藝術作品看待為藝術作品是一種體驗，不是一個聲明或針對某個問題的回答。藝術並不僅僅關於某物；它自身就是某物。一件藝術作品就是世界中(in the world)的一個物，而不只是關於世界(on the world)的一個文本或評論。」（註1）這個主張，在奇觀化影像針對現實過度詮釋的今日，尤其具有警示性。此外，我們在領受各種主張藝術(影像)介入社會的智識鍛鍊之餘，或許更會清晰地意識到：真正使心靈發生轉變的，是藝術作品本身提供了情感與判斷的現象體驗，而不是作品內容反映或捕捉了什麼樣的現實，當然也不會是與此「現實」相關的詮釋(interpretation)。 王雅慧2012年在耿畫廊個展的影像作品，讓我們透過她的藝術手法，清晰簡明且輕盈地重新體認上述意見。 葉洞
《葉洞》影像體現一種簡樸的觀看，令人想起童年透過洞眼覷看世界的感受。那是空間與透視知識尚未進入視覺辨認之前的觀看，觀看是發現與聯想的延伸，而不是知識認知的視覺印證。王雅慧特別挑選原本就因蟲蛀或病變而有洞的葉片，再去切割出建築物的輪廓來拍攝；技術而言並不複雜，這幾乎已經是王雅慧作品的特質，總是能簡單中呈現雋永。為了獲致上述觀看的感受，她捨棄專業攝影鏡頭，實驗過多款數位傻瓜相機，才得到作品影像的理想景深。這六幀集合起來的連作最後從二百餘件影像中被挑選出來，貼合王雅慧在感受與影像之間玩味因果的審美判斷，同時跨越於「定睛」(gaze fixation)體驗與「定鏡」(camera fixation)操作之間的臨界位置，有如肉眼經驗與影像紀錄的重疊映像(mapping)。正因為影像的結構比其表達的內容更深層地塑造著我們的意識，《葉洞》影像聚合了感性、記憶與實體現實的綜合操作，將王雅慧非線性的、馬賽克式集錦(non-linear, “mosaic” thinking)的影像創作思維表徵成為既輕盈又慧黠的影像作品。 話雖如此，就影像自身而言，遠方的模糊建築物被葉洞框出之後，又在與葉面紋路的對比下呈現奇特的浮起效果，如實又如幻；這是純然的影像世界，藝術家於此讓影像展示影像自己的本真，同時淆惑人的視覺知性。王雅慧稱此為「現實的觀看與影像的觀看產生了一個平常沒有的空隙。對我而言，那個空隙是我們會突然驚覺的自由。」（註2）換言之，作者從自己與世界相連結並加以單純化且相對樸素的工作思考中兌現出一種「可見」(visible)，讓眼睛脫離知性建構的制式觀看，將《葉洞》影像的現實拷貝，轉化為原創影像的起源。 《葉洞》影像兌現出的原創可見，還在於這是一組王雅慧在台灣林口住家附近拍攝的影像，作者在現實時空中置身，卻能既開啟了新生產，也抽除此生產。這些影像生產並同時也抹除了時空意義──這是朗朗清空下的林口鄉景，卻是我們在影像中居然認不出來的林口，似乎可以指向世上任一個城郊。 王雅慧甚至將《葉洞》中已經不可見的實體，也就是那些以建築形狀被切割出來的葉片局部，另外排列如同城市遠眺的剪影，製作成一件命名為《空》的影像作品共同展出，並引為本次展覽的邀請卡畫面。使不可見的成為可見，還包括同展室中的《荒地計畫：為我插一盆花》與《它們開始提醒我，關於其他的那些事情》兩組作品，似乎成為本次個展的隱性主軸。 荒地計畫
2011年春天，王雅慧早晚繞著林口住家附近一大片既非真正野地也非公園的建商用地遛狗。深受荒地恣意冒生的種種不知名花草所吸引，王雅慧於是將此感性連接到她為中央大學藝文中心主持的一個工作坊計畫。藝術家清晨採集荒地的花草帶到工作坊，學員各自就自己的想法以這些英蔓為此荒地插一盆花。工作坊現場設有攝影棚，經花藝老師指導調飾後便即時拍攝；《荒地計畫：為我插一盆花》便是此計畫作為「獻給未來的記憶」影像。這些影像作為一種直接的感性紀錄，記錄的是某種(對現場中華花藝老師而言)正規插花格式的質變(alteration)，或(對「不懂插花」的工作坊學員與王雅慧而言)相似性(resemblance)的質變。意思是說：這些中華花藝趣味的盆花屬性既不是規訓的，也不是全然直觀的，既不是專業手法的，也不是全然生手的；正如這些野花，既不被系統認知為典型的花材，但插成後也不能說不算花材。於是，《荒地計畫》的影像繫結了關於插花這個文化形式的歷史編碼，以及荒英野蔓本身未規訓化的物質詩性，卻從而開放觀者決定是否願意體驗影像中的花草「溢」出於花藝史編碼之外的自足豐盈。而正是透過藝術家王雅慧面對世界的直接感性與藝術手法，才將荒地中雜花野草未定義的在場(presence undefined) 迎出，於編碼體系中演示這一敞義(obtuse meaning)。 至此，可不可以歸納：王雅慧近作的影像布署，要旨在於調度場面令主體得以體驗雜訊過多的當代現實中一直在場卻從未被觀看的敞義影像 (image obtuse)？並無必要！不管當代藝術中的影像理論如何分析，王雅慧仍堅持，吸引人的、好看的影像是她思考藝術作品得以成立的基本條件。 基於這樣的感性判斷，王雅慧在展場中「像是影像般的製作」（註3）一組裝置，藉以表達荒地中的置身情態，題名為《荒地計畫II：我是樹枝》：從荒地拾取並加裁剪的樹木枝幹，只表達「自己的姿態」，個別依序旋轉展示；在彷如個別獨舞後便一起群舞的綽約中，我們澄懷味象。 提醒
《它們開始提醒我，關於其他的那些事情》是收集王雅慧兒時舊屋的灰塵，捏塑成她記憶影像中依舊鮮明的兒時物件，再如說故事般，組成不同的排列影像。影像中的樓梯、屋子固然清晰可辨，但動物與圈圈，則近乎圖像謎語──藝術家將內在時間與記憶揉合在灰塵之中，給出了獨特的形象；作者的肉身明確地在影像背後支撐著意義，但意義依舊維持開放性。王雅慧將自己的創作者立場設定為「在日生活中開發影像事件」；在這些「事件」中，「影像」獲得某種力量得以解除既有的現實語境，從熟悉中綻融開不確定感，讓影像與我們之間的可能性重新恢復流動。《它們開始提醒我，關於其他的那些事情》正是以純真情感來擺脫知識障，使再現格式的影像陳腔暫時失去法力。在直面影像的當下，觀者重新體驗無知(ignorance)的開放性，單純的讓影像與現實再現之間開裂出差異性；在失去陳腔知識的輔佐之後，我們便能讀取更多屬於影像自己的陳述，進而重新建立起我們與影像意義的聯繫(直到這種聯繫終於變成另種陳腔為止)。 當我們被告知，那謎底是鴿子與傳動皮帶，王雅慧的家庭歷史似乎馬上浮現出輪廓；有解讀的知識當然不錯，但沒有也不減損影像本身帶來的輕快愉悅。 旁觀者
2012年錄像新作《旁觀者：(小行星百觀)》，作品呈現為極簡細微音頻中的影像事件：模型場景中，架設於稀疏樹林間的流動銀幕，忽明忽暗映射出陸離炫幻的奇光魅彩。由於影片成像原理的明示，影片影像一直難以擺脫現實拷貝的功能性認知；《旁觀者》則針對這一問題性，表達了錄像的自律質性。銀幕上這些無指涉性的陸離幻彩，是去除敘事及現實判讀的純粹影像，卻明示了影像視界的緣起──光的真空妙有。佛家所謂「緣起性空」，用來領會《旁觀者》，似乎頗為允當。簡單說，光作為影像成像的源頭，並不存在給定的影像性(imaged-ness; imagéité)定義，而是因著什麼樣的現實，光便緣起隨緣地給出其形像，使之得見。事實上，場景中閃爍的光影來自影片拍攝當時電視機中播映的BBC電視節目《小行星百觀》；影片令我們神馳的銀幕極光，則是金色鏡面紙反射的映象管光暈。這裡，樹林與金色鏡面紙銀幕模型，不過是原本應該向著空間散射無蹤的電視光暈得以緣起得見的俗諦，正恰恰對照出現實敘事性的乾澀框架。 《旁觀者》錄像本身讓觀眾感受體驗單純的光影之美，同時又讓我們省察影像的本質。王雅慧在此彷彿特意以「無指涉的光影」瑰麗地回映到現實物質框架，卻只在影像自身吐露其存在，而無關乎前置知識；又或像是回顧影像的本體存在，不涉及指事之前的狀態。 我們旁觀這影像事件如此媚幻無拘不定，但思及它所從出的神祕源頭，只是另一影像事件(電視節目)的魍魎（註4），不禁令人莞爾其辯證轉折，進而確信藝術作品果然是「提供了一類被加以設計構思以顯示不可抗拒之魅力的體驗。」（註5）這讓我想起王雅慧2007年的錄像《當我看著月亮》：原本影像中的真實在月亮「飛走」後瞬間瓦解，觀眾藉此體驗到影像召喚的感官認知層次及其侷限。而到了《旁觀者：(小行星百觀)》，影片中反倒更輕鬆的去除所有真實指涉，但可見物直率(sans phrase)的直接性，無疑使可見物的效果絕對化。 王雅慧的作品向來詩意，電視與現實等社會性詮釋不需列入討論；且讓我們就這樣繼續欣賞美麗的極光劇場吧。 倒敘的故事
2012年錄像新作《你是我倒著說的故事》，或許是本次個展中最直接指涉影像歷史可讀性見證的作品。由於本文寫於展覽開展之前，雖然王雅慧讓筆者看過實際拍攝的數個版本，但直至截稿為止，藝術家仍規畫要再調整視覺表現，因此以下只能就筆者所見影片基本格式與所知的主題元素略加討論。影片是賞心悅目的高畫質畫面，卻描述著神祕難解的影像事件。只見各個局部物件彷彿魔術般以脫離常軌的運動方式籌畫著什麼：老照片慢慢滲出水珠，物件下方逐漸出現水漬，水突如其來的流入，緩緩撐高，漸漸凝出了冰；這時我們才突然理解是倒敘的縮時攝影，從個別特寫開始，最後才出現透明冰晶組成的整體面貌。照片是雅慧幼時與姊弟在海濱戲水所攝；藝術家的原意是希望透過水的流動來呈現影片時間倒敘的特質，並連結到老照片中被凝結住的風、海、波浪與時間的關係上。故而展場中也將影片最終的影像(也就是拍攝開始的原點)，以實物手法複刻出來。 然而，由於作品中的老照片是藝術家本人的童年，「倒著說的故事」錄像便無法如《它們開始提醒我，關於其他的那些事情》攝影本身那般得以抽離開身分的可讀性與歷史指證意味。尤其作者有意將影片的時間經驗類比為雕塑成形的過程，那麼倒敘回到錄像成形時間的原點，是否也就指向今日的王雅慧自己？父親在王雅慧小學五年級時攝下的形象，也不免令人聯想到日後荷蘭藝術家迪克斯特拉(Rineke Dijkstra)海邊青少年系列作品，但形象氣質上較之遠為自然愉快，是青春期之前的輕盈；那麼可以說童年情感預表了藝術家今日的創作氣質嗎？以上的意思主要是想說：這件作品並無法單純只討論影片的時間形式，因為內容中有太多符號招引象徵秩序介入關說。 前現代的宗教時間觀中，存在一種將過去視為當下與未來約定的關係聯繫理解；也就是說過去代表自身也表達未來，而未來則包含並完成了過去。這種事件歷史關係脈絡的詮釋方法，稱為象喻(Figura)（註6）。如果將《你是我倒著說的故事》中的照片與時間關係也體會成今日這一影像事件的象喻，那麼錄像則不僅是表達時間的雕塑，同時兒時影像還如預定般地諭示今日作品的形成──兒時記憶被召喚回成人意識中，再以縮時倒敘格式重新開發出意義的已完成但未終結(多重時空的重合/溶開的得以再凝結)；這是figura式的影片寓言，又是我們與過去的及未來的藝術建立起意義聯繫/啟示的方法。 當代藝術家個人的獨特配置──表達問題性的適當技術
藝術家對於影像的思考，決定了他所開發的工作方法。選擇什麼樣的工作方法，等於作者經由扮演「差別體系」(system of differentiations)，來闡明自己與世界圖像的關係，並預表了他操作的影像結構；也就是王雅慧所謂的「我創造的影像（即使是物件也像是影像般的製作），希望本身就是一種新的經驗，而且是從既有的觀看與影像的習慣中所撐出的空隙一般的存在。」（註7）王雅慧因此發展了某些影像配置來表達「觸動感覺與思考」的問題性，進而讓影像與觀者之間重現建立起新的流動關係。所謂藝術體驗，有指向超越主體本身事物的意味；然而這種感覺經驗實際上無法有效言說，因為它往往不可共量(incommensurable)。因此嚴格來說，我並不認為本篇文字能協助「體驗」王雅慧的影像作品；充其量，只是描述了我個人的觀看格式。正因為王雅慧已經藉著作品影像，試圖讓我們覺察知識世界是個有限整體，感性的體驗才是藝術作品勾引觀眾合謀的目的：只推論藝術作品代表的意義，卻無法直接看見(see)作品中流動於各種觀看面向(seeing aspects)的趣味，無異於意義視障(meaning-blind)。 我們心中有一個建構式的內在圖像網絡，看到常規的影像，看到便歸檔了，沒有觀看面向的流動問題。但從常規中現出差異，則會啟動感受體驗，流動於各種面向之間尋求知覺座落的安置。感受的本身並不針對任何事物；我們感受，在體驗中滿足精神層面的渴望。但是要讓別人也可以體驗，則需要外在的精細指標與處理技術，使影像溢出常規背景以賦予新感受體驗。不過影像雖自有其物質性能量，且不必然指證現實，作者卻必須清楚意識到影像作品是否陷入缺乏意識(absence of mind)的純技術展示──類型化的魔幻鏡頭、場面調度等等技術奇觀。 2007年以前，王雅慧大多針對影像本身透過鏡頭框架形成的視界差異進行探討（註8）；這讓彼時的影像作品經常由於觀眾自己的解讀格式設定，而出現「就著現實挑錯」或「進入影像幻境」等不同的揀擇態度。2007年之後，則逐漸梭巡於可知、可視、可感三者之間的流動──影像指證自身的特性，不再作為通往幻覺、奇觀化的媒介。 2011年的《葉洞》尤其令人耳目一新。因為這不是肉眼所真正觀察進瞳孔內的形象，這種焦距也不是肉眼與伸手距離之間所能真正觀看到的視像。它可說是多重視野疊合之後的影像兌現；真正觸及屬於影像的獨特配置問題，不再是再現或紀錄的屬性，但又平實到令人幾乎忽略其配置。 王雅慧把影像創作出來，我們看了，毋須與藝術家相同的思考，也無須倚賴言說，便能夠感受這種差異影像給我們輕鬆而新鮮的體驗。我相信，這無疑是當代藝術家能得到的最好評價之一。 備註
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