王 雅 慧
Wang Ya Hui

塞尚（Paul Cézanne）
石濤（Shitao）
彼得．卒姆托（Peter Zumthor）
理查德．圖特爾（Richard Tuttle）
薩馬拉提（ Pentti Sammallahti）

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塞尚 Paul Cézanne

塞尚說：一個人必須為自己創造一種視覺。

西元1907年，距今正好一百一十年前，在巴黎秋季沙龍為塞尚舉辦的紀念展覽中，當時的年輕詩人里爾克（Rainer Maria Rilke）第一次看到塞尚的繪畫。連續好幾日，里爾克都前去展場觀賞他的畫作，並用激動興奮的語調將觀展所得寫信給他的妻子克拉拉。而在那之後出版的詩集，他題名為《新詩集》。

類似的場景也在另外一位作家的身上發生過，《玫瑰的名字》作者安伯托．艾可，在〈My First Morandi〉一文中，回憶起1948年當他還是高中一年級的時候，在家鄉首次看到莫蘭迪畫作的情景，他立刻為莫蘭迪的繪畫所著迷，每天都回去反覆地長時間地觀看，直到展覽結束。他寫到這次經驗說：「那對我而言是一種啟發，一種名符其實的頓悟」。有趣的是，莫蘭迪是出了名的隱居者，終生幾乎只居住在他的家鄉，然而他唯一一次出國，便是去看了塞尚的展覽。

要想真正理解這兩位作家的經驗，或許我們必須將我們的視覺資料庫刪掉許多東西，回到將近一百年前去才能稍加想像。想像塞尚為自己創造了怎樣的一種視覺。而這樣的視覺，我們今日的藝術家幾乎不敢置信的，能為兩位偉大的詩人及作家帶來「頓悟」。

換句話說，一種「內在的改變」發生了。繪畫曾經有如此的力量，這一點也可以說是我讀到這兩則故事時，最令我迷惑也最著迷的地方。今年的一次觀展經驗，意外地將我帶到較接近里爾克的情境中。我帶著想看塞尚原作的心情，買了票來到故宮的年度大展──印象．左岸奧塞美術館30週年大展。展方沒有將塞尚放在「二十世紀現代藝術之起源」的這一區，反而是將他的〈曼西橋〉放在「印象派與自然主義」的展場。感謝這個奇怪的謬誤，我得以看到〈曼西橋〉與其他印象派的畫作並置，在那個「印象派與自然主義」的空間中，塞尚的獨特性如同遺落在林間的一顆珍珠，初看不起眼，但卻是絕對另類而散發光芒。於是，我理解了里爾克的心情，因為他看到了對當時的他而言，完全另類的視覺。

塞尚的另類，不是過往西方繪畫在各種畫風上的又一種改變，他的另類在於他創造的是完全不同概念的繪畫空間。里爾克在其中一封信中寫到：「彷彿每一點都諳知全體，都參與全體，都以它特殊的方式尋索和實現全體的平衡。一切都是適應和對比，正如圖畫本身設法和現實取得平衡一樣。……由於這諸種影響的你進我退，畫面的內部激動，提升，收聚，而永不靜止下來」。這也就是說，他的繪畫空間從人為建構的劇場變成了一個小宇宙，這小宇宙既是內在的又是面向自然的。人重新確認了他與自然和外在事物的關係。里爾克寫到「我想，兩種矛盾的慾望：眼光追隨，同化事物，以及把事物拿來做個人的應用，一定在他內心爭鬥，因為他意識到這兩種慾望的矛盾」。莫蘭迪受到塞尚的影響，但他已然沒有這種矛盾，他的畫面簡單明晰平和，在物與我的關係中，他拿捏到一種微妙的分寸感。

而這樣一種空間的探索及形成，是塞尚日復一日面對聖維克多山，站立在其中，透過畫家感受性的眼睛及身體的在場，從中所體會到的。我樂於這樣解讀，西方20世紀現代藝術探索的起點，來自於一座山的觀看！關於這一點，里爾克也在另外一封信中寫到：「我創作了《時間的書》，可是那時，大自然對我還只是一個普通的刺激物，一個懷念的對象，一個工具……我行走，眼睛睜開，可是我並未看見大自然，我只看見它在我感情中激起淺薄的影像……如今塞尚這般震動我，我知道，我變了。」

這另類的視覺所帶來的頓悟與啟發，換句話說也是一種不同於西方傳統繪畫的影像空間的出現，這動力似乎來自於人對自身影像重新估量的急迫性。於是，這個人的影像自此從透視的幻象空間中走出，而成為了空間本身，成為了事物本身。

石濤 Shitao

七年前在芬蘭駐村時，剛好當地的德國文化中心一連數週每週一次播放荷索（Werner Herzog）的紀錄片全集，我一次也沒缺席地看完了，當時時序已經快要進入初冬，城市裡早已刮著北國的寒風，但我至今還記得每次看完影片時心中那種具有能量又飽滿的感覺，再回到街道上，原本那冷冽的北風好像也不再使我畏縮了。荷索曾經說，在他的影片中沒有所謂的「空景」，那些都不只是風景，而是他內在狀態的投射。他在一段訪談中更用頗有深意的方式說，如果我們不能發展出相應於內在的影像，我們將會像恐龍一樣從地球上消失！這兩段話我讀過之後一直印象深刻。在他的影片中，那些沒有人的景色的確常常充滿了不可言喻的意味，凝聚著一股動力。這種感覺，很奇妙地，使我後來在讀到石濤的「一畫論」時想到了這段經驗。

石濤的《苦瓜和尚畫語錄》寫成於他的晚年，算是一個人生的總結。共十八章，談畫者與造化的關係，談感受，談筆墨的法與無法，談山水的內在之理，談脫俗，也談畫者追求的目標。我在讀書的摸索中偶然與此書相遇，也同吳冠中的喟嘆一樣，有相知恨晚之感。著名的比利時漢學家李克曼1970年代將此畫論翻譯至法文之後，直到2016年仍繼續在法國再版，除了他的翻譯精確明晰之外，我想書中關於「一畫論」的美學仍有它當下的價值。

山川章第八，其中一段「且山水之大，廣土千里，結雲萬里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之，即可參天地之化育也。」吳冠中在他的〈我讀石濤畫語錄〉中譯為「從一管窺之，或從任何一局限角度來觀察，均無從照應到廣闊山川的方方面面。但以一畫測之，即憑感受來認知，表達山川，則可把握住天地之遼闊，造化之無窮」。

在這段話中，山水之大，而畫的尺幅相對於山水之大，之看不盡，卻是如此地有限，如此地小。然而若用「一畫」的方法來測量，卻可以參與天地的化育，在方寸之間的畫面上能創造相應於天地的小宇宙。我將之想成是兩個共振的狀態，此時用里爾克形容塞尚的語句來說也絲毫不差：「畫面的內部激動，提升，收聚，而永不靜止下來。」這個永不靜止的動態在最好的畫中與天地就形成了共振，於是，我們從畫中體會到的，不是物象的外表也不是敘述性的內容，而是一種運動的空間狀態，這同一張靜止的普通的風景照是完全不同性質的東西。

這樣的畫論，似乎對藝術上追求的境界，跟當下的藝術有很大的差異。然而，我卻在一些現代或當代的藝術作品中，這裡那裡地看到一些線索觸碰到一些類似的感受，而那通常是很傑出的作品。荷索最棒的影片都有很強大的凝聚的能量，如果用中國繪畫的方法來說的話，他的空景其實像是留白的虛空，這虛空接收一切又具有生成的力量，使他的影片各個部分互相發生關係形成一個整體，而那個整體所顯現的無庸置疑的是他的「自畫像」。

彼得．卒姆托 Peter Zumthor

沒想到有一本談建築的書會如此地動人。摘錄《思考建築》其中一小段的句子：「建築具有它自己的疆土。它與生活有著特殊的物質聯繫。我認為建築從根本上並不是某種信息或象徵；相反，它應是一個外殼和後台，適於我們的生活在期間和周圍延續，是一個靈敏的容器，適於樓板上的腳步聲，適於專心工作，適於安然睡眠。」這樣的句子讓我想到，最動人的東西往往只是指出最簡單的事實，然而這種指出卻必須是來自一種透徹的眼光與深沈的感覺。

有個在台北的建築經驗，我每次看到都會反覆地思考。今年年初，北門周圍的屏障物被完全拆除，所以開車從忠孝橋下來時，遠遠地便可以看到磚紅色的北門在道路的前方矗立著。然而這個景觀也包含著環繞北門周圍，遠近陳列著的各色大樓。若從實際尺寸來看，北門在視覺上彷若大樓群中的一塊小紅磚。然而不知為何，看到這懸殊的比例總令我驚訝，因為如果單看北門，甚至只是開車經過它，都會在我的感覺上創造一種高大的氣勢。然而旁邊的大樓雖然實際上是高聳的，在感覺上卻反而不覺得「雄偉」。之後讀到一個相關資料，當初清朝官員在設計台北城時，為了風水的關係，將整座台北城的中心軸稍微向東邊偏轉，以使其軸心對準東北方的七星山，於是北門的方位實際上是面對著山並與其遙相呼應的。我忽然從卒姆托的那段話明白了這個差異。

當台北城用山和星辰作為定位關係而確立其位置時，它就不再是一個獨立的建築，它與天地的關係是延續的，而傳統的中國人相信這種關係會影響到生活中的每一個層面。城門內容納著一整個城市的人的生活，而當他們踏出城門時，知道山就在前方。我們當然可以從形制功能或比例上去探討它的雄偉，然而，我也相信，是那樣一種面對建築的態度決定了它真正的尺度。

於是，對卒姆托這樣的建築師而言，建築，不只是在景觀上成為大地的一部分，在建築物自身，它也以同樣的狀態被思考著建造著。例如，他說：我想像約瑟夫．波依斯（Joseph Beuys）那樣精確而傳神地使用材質；又說，我想像阿基．考里斯馬基（Aki Kaurismaki）製作影片那樣建造房子，因為「他不利用他們表達某個概念，而是以某種角度展示他們，讓我們感覺到他們的尊嚴，還有他們的內心。」又或者從卡爾維諾《美國講稿》中的一段故事體會到「豐富多樣性乃是散發自事物本身，只要我們留心觀察它們，給它們應有的對待。」這些期待或嚮往似乎都具有一種相似的態度，如同為了要對準七星山的方位而調整了整座城市的軸心。我覺得那是一種回應，回應事物自身，回應地面與天空，回應溫暖的記憶。在這樣的回應中，空間慢慢成形，內心的影像慢慢地浮現。

我開始可以去想像，有一種空間的建造具有詩意的品質。而這種品質不是來自聰明的概念或精巧的設計，而是來自於生活中基本事物的奏鳴。正如書中也引用到的「巴哈（Johann Sebastian）的音樂中給人印象最深刻的一點就在於它的『建築性』，其架構看起來清晰明瞭。人們可以捕捉到旋律、和聲、節奏等要素的細節，同時又不失從整體上感受結構──正是這整體賦予細節以意義」。

於是，我也想像卒姆托那樣，建造一種回應基本事物的空間。

理查德．圖特爾 Richard Tuttle

在瑞士藝術家羅曼．希格納 (Roman Signer) 的紀錄片中，有一幕我印象特別深刻。那是一座游泳池，看起來靜謐而古老，落地的玻璃窗隔開了外面的喧囂卻又保持某種與世界的連結。片中一個長鏡頭，藝術家靠坐在面對游泳池的長凳上。他說，每當我覺得匱乏時，我總會回到這裡來，重新獲得能量。這樣的空間，有時是一個場所，有時則可能是一本書，一部電影，或是一幅畫。而我發現，似乎每隔一陣子我就會回到理查德．圖特爾（Richard Tuttle）的作品中，因為有些感覺總是會準確無誤地在那裡出現，某個世界還完好如初地運作著，供人小憩。

一個創作場景：藝術家面對畫廊的一大面白牆站立著，雙腳打著節拍，放鬆而專注。一絲不苟的鉛筆尖，開始在牆上畫出線條。他看起來像個測量員而不像個「藝術家」。鉛筆線條畫好之後，他在線條的兩個端點各釘上一根小釘子，隨後將細鐵絲的一頭固定在釘子上，開始仔細地沿著先前畫好的鉛筆線折出鐵絲的形狀，最後將鐵絲的另一頭固定在第二顆釘子上，作品完成。他曾經這樣談起這件作品：「當我還是個小男孩的時候，有一天我正等著哥哥從學校回家，於是我站在家前的門廊上希望可以從那裡看到他從街上走過來。結果我看到了另一個景色，我看到所有的一切都是完美的；每一種顏色，每一根草葉，每一個小分子，這使我完完全全地震顫。我可以將那樣的經驗等同於聆聽莫札特的音樂，一條由莫札特所寫出的，絕對而無缺陷的完美的線，那種完美！所以我知道莫札特一定也有過相同的經驗。我的意思是，例如，在那件細鐵絲的作品中，我只是試著去做出那個經驗，你知道的，為了其他人」。

我們都曾有過第一次看見這個世界的時刻，只是大部分的人都忘記了。當塞尚說：「當我們以真正的感覺去表現時，不能不把我們所有曾經知道的一切，統統予以忘掉。」塞尚的忘掉是一種回返的方式，回返到概念之前，回返到人跟世界還沒有如此分離的時刻。而圖特爾所經驗到的完美，我想是一種整體感，由一切細節循著某種節奏與關係組成的整體。對我而言，他的作品最深刻的力量正來自於此：洞悉事物的內在之理。最精準理性與最自由感受的元素總是在他的每一件作品中同時存在，〈10th wire piece〉：沿著鉛筆線折好的鐵絲，由於只固定了兩端，所以折好之後便自然地捲起成了弧線，隨著空氣流動微小地晃動著。此時，牆上除了鉛筆線，還多了鐵絲的影子線。於是，空間出現了，在線與物與影之間不斷迴盪著來回著的感覺空間。唐朝詩人崔護的〈題都城南莊〉：「去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。」詩與鐵絲之間，竟也有些異曲同工之妙。

那曾經帶給圖特爾深刻經驗的街道，現在想必也改變了許多。藝術家後來選擇居住在美國西部的新墨西哥州，在那兒你可以一眼望向開車三小時才能到達的遠方。或許，對他來說，這種視覺空間，包含地面與天空，遠山近景與萬物的同時存在，仍舊回應著兒時的「看見」。研究中國晚清武林史的電影導演徐浩峰曾說過一句我覺得特別有道理的話，他說：「好日子是你有一個整體感的生活狀態，以整體感來支撐。」我想這也許是我不斷回返到圖特爾作品空間中的原因。

薩馬拉提 Pentti Sammallahti

1999年我在台東關山開始了為期一年的教師生活。在此之前我從沒去過這個小鎮，只是個從小在都市郊區長大的人。然而，後來想想，如果不是這一年的經驗，我也許不會走上創作的道路。在當時的筆記上我寫著：一切都以複數的方式呈現著。也許是因為那時我有一種很強烈的被天空土地包圍的感覺。在這包圍之中不管從哪裡看出去，都有看不盡的變化，我每天每天看著，出神。於是，這觀看終於變成一把鑰匙，一扇門被打開了，我推開門走了出去。自此之後，我所遇到那些深得我心的藝術作品，似乎都在某個層面上回應了當時的經驗，套句王家衛電影《一代宗師》裡的台詞：所有的相遇都是久別重逢。2010年我在赫爾辛基的芬蘭攝影博物館看到了薩馬拉提（Pentti Sammallahti）的回顧展，我還記得當時去到展場進入作品空間中的驚喜，像是發現一本愛不釋手的好書一樣，我一幅一幅仔細地慢慢地觀看。直到現在，這種觀展經驗仍然屈指可數。照片的尺幅不大，清一色都是黑白銀鹽相紙。展場的氣氛沉靜而舒服，好像踏入芬蘭的森林之中，這森林裡的風景正等待著與人的目光再次相遇。

照片裡都至少有一隻狗或貓或鳥，而每張照片也都以全景相機拍攝，尺幅不大的相片中望向的是廣闊而綿延的大地。一個全景總是先映入眼簾，然後再仔細看進去，這裡那裡開始浮現出奇妙的感覺，一個原本隱藏在某處的秩序，透過薩馬拉提的鏡頭，曝光了。我知道，下一秒鐘這個秩序就會再度隱遁起來，因此對這一刻的浮現，嘖嘖稱奇。約翰．伯格在〈敞開大門〉這一篇文章中也寫了他收藏的一張薩馬拉提的攝影：「我們完全不經意地撞見了某些並非指配給我們的可見之物。那也許本應進入夜鳥、馴鹿、雪貂、鰻魚、鯨魚等的視線。」例如，在其中一張照片中，遠方的滿月已經升起，而我們的視線恰好與前方平靜無波的水池裡一隻正抬起頭游泳的青蛙四目相交。對我們來說，這的確是一種撞見；但是對薩馬拉提來說，我覺得這是藝術家的召喚與等待。

拍攝的地點先被決定下來。俯瞰海邊與城鎮的山丘上 ，俯視大草原及遠山的高處 ， 以及各種道路：兩條路的交會處 ， 伸向無盡遠方的筆直道路 ，積雪深厚的道路 ， 山腰的大轉彎處 ， 鄉間積水的泥巴路。然後是拍攝的廣度也被決定下來了，幾乎都是大幅度地向兩旁延伸，於是我們可以看見整條路的蜿蜒或交會的形狀。這些空間在薩馬拉提的視線中被翻譯成黑白階調的感覺層次，以及由樹林枝幹，道路，房屋，與遠方地平線所交織組合而成的視覺節奏。然而這個被翻譯成影像的景色，尚未成為一個空間，還差一個等待：薩馬拉提的等待。他不是在等待一個奇觀或巧合的瞬間，不是那樣的東西。他在等待兩隻鳥恰好以同樣的傾斜角度飛翔在天空，同時地面的彎道上來了一輛老卡車，更遠的道路前方一隻狗正在聞著地面：在這個瞬間，影像中的空間出現了！像是書法的行氣一樣，一個彼此呼應的關係帶出了空間。天空於是成為天空，道路於是成為道路。換句話說，他知道他在等待什麼。荷索拍攝代表作〈天譴〉時，在很艱困的現場拍攝條件下，必須拍到一個重要的空景。他回憶到當時每一天的氣候都很差，但是拍攝的當天早上，山谷的霧緩緩地升起，無以倫比的景象出現了，他得到了完美的拍攝。他說，這是上天給我的禮物。於是我有時會這樣想，像荷索或薩馬拉提這樣的藝術家，他們的影像，也許是他們召喚來的，從他們的內心投影到這個世界上。

末了，以一首詩回應薩馬拉提，也許更勝千言。元，馬致遠的〈天淨沙〉：「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯」。