2022 〈One and One——王雅慧創作中的殊途與同歸〉
文｜ 張韻婷
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一，什麼都沒說。
一，什麼都說了。
一，什麼都說了。
光與影的追逐
一道光緩緩地遊走在牆面，其上的墨灰色塊漸漸露出全貌，牆面中央的兩只白色方巾，它們既迎向光，亦送走光，時而白亮時而沒入陰影之中，它們是《一一》（One and One）這件影像裝置中唯一不動卻不停變化著的實物。王雅慧新作《一一》由影像投影與方巾實物 所組成，影像主要是由水墨渲染的色塊所構成的簡約畫面，隨著光影變化緩緩現形；其中沒有任何可辨認的具象之物，只有單純的明暗變化；兩只懸掛在投影螢幕中央的方巾因此成為作品中的唯一焦點。作品畫面中的光線游移與現場的投影機光束一虛一實地共構成這場單純的光影現形記。究竟是光驅走了黑暗，還是黑暗襯托了光?是可觸知的現場毛巾對應出不可 觸知的光影變化，還是流動中的光影顯化了靜置的方巾?這場光影追逐、動靜對峙中彼此不分軒輊的角逐中，如其標題「一一」（One and One），它們既同且異,既依存共生亦屬性相異。一可為萬物起始、尚未有特徵的源頭，一亦可是萬物個殊化後的單一個體，我們暫且把這個石濤論之為既為始亦為終的「一」（註1），作為王雅慧創作的眺望點，以此回顧她二十多 年來創作脈絡。
從2002年的《捲》到2022年的《一一》，不知是有意亦或巧合，兩個作品名稱不僅意象相互呼應，也都指涉了一種回歸的動態：一種內捲至極而回歸到最為簡樸的勢態。早期的《捲》以投影呈現書本翻頁的光影動態：略顯灰暗的書頁內邊從右至左，在素淨畫面上緩緩移動，翻動時紙張的曲面與量體在光影中緩緩現形，直至內頁消逝在螢幕邊緣，一切還原至空無一物的白色畫面，如此反覆循環。書冊翻頁的影像成為王雅慧後來作品的影像基調，《可能的記號》（2009年）在書冊翻頁的動態中，加入了幾個小圖像，諸如握著車把的小女孩、探頭張望的男子、騎玩嬉戲中的一對男孩、壓下按鈕的食指等圖像。這些本是分開的圖像，在空白頁面翻動的連續動態中，顯像為可以相互串連起的故事碎片，而其中諸多的留白像是是等待填補的故事，如同書頁中的短句：「可能即源於此」。同樣是翻頁的手法，《林中路》（2016年）則不再出現任何「可能的記號」，沒有任何得以串連的圖像，只有單純的手繪線條隨著翻頁而交疊，構成一個影像中的線條以及投影螢幕表面被劃上的線條，
一虛線與一實線相互交疊、撲簌迷離乃至難分真假的線條動態。
這種並置實物與影像，結合影像空間與展場空間的操作，在《時間之書 #1》與《時間 之書#2》（2019年）中更為顯化：王雅慧在投影螢幕前放置了⼀疊⽅整的⿊⾊筆記、蜂巢 紙板以及CD封套；翻動的書⾴投影、堆疊筆記本及其側影、豎立如開敞書本的紙板、立起⽽折疊成三⾓的CD封套，共同交織出視覺上多種層次的空間。看似有序⽽規整的明暗，卻被中間斜切的光線（《時間之書#1》）或者⽩涼⽅形（《時間之書#2》）給打亂，從單⼀的書本物像，來到形與形、明與暗、平⾯與三度空間交錯的豐富視覺饗宴：影像中的書體、 展場中的實體書、光影略過實體物造就的明暗空間、實體物遮蔽投影光的陰暗處、影像中書⾴翻動的明暗，它們在單純的光影交錯中、多重空間並置的同時，逐⼀顯現、消逝，然後再次顯現、消逝，如此反覆循環。近期的《⼀⼀》則回歸到如同其名稱的單純狀態，沒有《林中路》中虛實線條造就的視錯覺，亦無《時間之書 #1》與《時間之書 #2》中多個書體交錯的多重空間，只並置了墨⾊緩緩變化的光影流動影像以及兩只⽅⼱現成物，呈現⼀個空無⽽節奏緩慢的純然光影變化。這種單純的操作更像是早期《捲》的單純靜謐。《捲》作為開始， 藝術家的操作⼿法與創作思考⽇漸深化，⼀再地凝鍊，直⾄化繁為簡回到最為原始的單「⼀」。
對峙⽽共存
從作品的操作形式⽽⾔，王雅慧經常並置明暗、動靜、有無等相對屬性，以對比出影像的動態。她運⽤影像的空間與展場的空間，共同構作出⼀個虛實對照下的共存空間。《⽇光下的靜物》（2005年）體現了她典型的操作⼿法；她在ㄇ形展場的中央牆⾯上投影⼀個逐漸變換深度的空間：影像中前景處有著盆栽與⼩紙團兩個靜物，靜物的背景在光線緩緩移動中逐漸顯形與變形，背景空間向深處延伸、擴⼤、增⽣，⽽隨著光線得移動與明暗的變化，彷彿這個虛擬的影像空間真的有持存的時間軸線逕⾃地前進，⽽正是前景處鮮明的兩個靜物襯托出純⽩的背景空間的細微變化。繪畫中單點透視法所呈現的三度空間，是不動的觀者所看⾒的景⾊，《⽇光下的靜物》則是呈現移動中的視點，是塞尚《靜物》（1884年）中不惜犧牲透視法下的「正確」視點，後者為了讓物像更明確地被呈現，把⽔果畫在⼀個不符合透視視點的傾斜桌⾯上，⽽王雅慧的錄像裝置則是運⽤錄像可操作空間的特性，串連了移動的多個視點，使靜物後的空間產⽣變化。稍晚的《訪客》（2007年）將移動中的視點顯化為⼀朵⽩雲，引領觀者的⽬光穿梭在藝術家童年的居所之中，⼩巧⽽可任意飄動的雲朵，擁有比⼈更多元的視點，時⽽呈現如⼈的平移視⾓、時⽽⼜是從上往下的俯瞰視⾓，有時則是飄蕩在半空中的⾓度，⼩雲如同⼈⼜如同奇幻之物，來回在⽇常與幻想之間，懷舊的景物、童年的記憶、雲朵嚮導的想像，既平凡⼜奇幻、既詩意⼜⽇常的景⾊，老屋裡雖無⼈跡，但時光便已經標⽰出⼈的曾經在場。
這種帶有個⼈記憶、童真想像的敘事影像作品，在她早期的作品裡較常出現。錄像《熱帶計畫：雪⼈》（2008年）的影像中記錄了藝術家在亞熱帶氣台灣堆雪⼈的計畫過程：冰品店裡的⼀碗刨冰作為起點，藝術家買下⼀⼤箱刨冰，到海邊與路邊開始推雪⼈，她以⽯頭充當雪⼈之眼、樹枝作為四肢，還替雪⼈戴上⼀頂⼩紅⽑帽。這個在雪地王國裡的⽇常遊戲，在寒帶的⽇常卻是亞熱帶的奇景，海邊場景中的雪⼈獨⾃融化，直到紅帽掉落的那刻，⼈融化成⽔，⽔⾯映照著閃閃陽光，這個不合時宜的雪⼈結束了他的旅程。⽽在路邊的場景裡，雖有路⼈好奇探看卻鮮有⼈向前探詢，只有⼀位穿著厚重藍⾊外套的⼩男孩，他似懂非懂地說出童⾔童語：「如果在北極的話，雪⼈就可以出現了。」在台灣出現的雪⼈猶如冰與 火的相遇，因不相容所以成為奇觀，因不可能所以只存在夢幻之中，⽽藝術家便是那個把夢放進現實的⼈，⽽⼩男孩則還在現實與幻夢的分⽔嶺，所以成了唯⼀⼀個敢伸⼿碰觸冰雪之⼈。
以時間銘刻時間
在影像作品中，王雅慧利⽤物件元素的對比屬性操作時間與空間，在其雕塑作品中，這種操作⼿法同樣鮮明。《流浪者之鐘 #3》（2019年）是以經緯交織的8x8⽅格線條所構成，鐘⾯上並無標⽰時刻，⽽格線並不完整，有⼀部分的⽅格缺失了實線。此鐘上的指針勻速⾃轉，⼤部分的時候它與⽅格線交錯⽽⾏，只有特定的那⼀秒鐘會恰好移⾄缺失實線之處，填補了虛空，指針在此時與鐘⾯的經緯⽅格共構成完整無缺的格狀框線。這種完滿的符應僅有⼀秒鐘，⼤部分份的時候，指針脫離了⽅格框，逕⾃走在⾃⼰的軌道之中。
《流浪者之鐘 #3》雖無標⽰時間，但其上的⽅格格線標⽰出的是⼈為的框架，如同通⽤的時間刻度：年⽉週⽇天時分秒。相異於⼈為設定的時間刻度，時間感則是與個⼈感受息息，會因天時地利⽽有所不同，像是⼀⽇不⾒如隔三秋這般度⽇如年、被無線拉長的時間。這個因⼈⽽異的時間是那個流浪在軌道之外的時針，它與⼈為表訂的時間刻度時⽽平⾏共存，逃逸在外。唯有當⼈們在拿出鐘錶對時那⼀刻，才重新吻合於通⽤的時間軌道之上。王雅慧以個⼈時間與共通時間的並置，對比出我與世界、個⼈與普世的不同調節奏。
這種「離與合」亦可作為王雅慧的寫照，她的創作以⼀種獨特的緩慢節奏進⾏著，相較於以議題、敘事為主的錄像作品，他的作品不僅顯得什麼都沒說，⽽且以⼀種異於快速媒體社會的緩慢節奏，不為所動地堅持著⾃⼰的⽅式投入創作。這或許是為什麼即便她進⾏線上作品的創作，並不選擇3Ｄ建模、影⾳反饋強烈等技術導向的做法，⽽是提呈⼀個簡約圓形線條所構成的互動介⾯，在這件名為《Draw a circle》（2020年）的作品中，她邀請觀者沿著圓圈邊緣探索，仔細地探尋分散於其上的七個感應點，以觸發《訪客》、《林中路》、《旅⾏者》、《流浪者之鐘》《時間之書》、《⽇光下的靜物》、《熱帶計畫：雪⼈》等與時間相關的影片之播放。作品等待有耐⼼的觀者，以⼀種「不合時宜」的緩慢節奏來探索隱匿（註2）的影片。以不同尋常的節奏來換取有所得，以逐漸脫離⽇常節奏⽽得以趨近王雅慧作品特有的時間感。
⾒⼭不是⼭、⾒⽔不是⽔
相較於王雅慧早期帶有簡短敘事的錄像作品（《訪客》、《當我看著⽉亮》、《墜》等等），2010年之後的作品逐漸脫離特定的⼈事物。帶有⼭⽔禪意的《空⼭》（2016年）標⽰出其朝向⾃然、化繁為簡的轉向。此動⼒裝置由慢速⾃轉的枯枝以及真假不⼀的⼩⽯頭所組成，如同⽇式庭園枯⼭⽔以⽯塊與沙痕帶出靜⼭與流⽔的意境，空⼭、枯枝、⼩⽯與樹影映照出王維《鹿柴》中的畫意：「返影入深林，復照青苔上」。逕⾃轉動的枯枝，在移轉間讓其陰影依次落於⽯頭上，如森林裡穿過繁葉⽽灑在⽯頭上的光影，構成動靜、虛實交織⽽時光流轉的詩情畫意。此作品同樣延續了其慣⽤的相異屬性倆倆對峙的⼿法，但這次的虛實中的「虛」不僅僅來⾃影像的非物質屬性，⽽是以錯落在真實⽯頭之間、幾可亂真的造「假」⼩⽯。假⽯的中央有⼀道明顯的縫隙，從此刻意的破綻可知藝術家並非以擬真為最終⽬的， ⽽是在詩情畫意的⼭⽔意境之中，引出關於實相的哲思。
動⼒裝置《海》探問了事物與媒材本質：王雅慧在天海⼀線的⿊⽩海景攝影作品前，安置了⼀只裝有八分滿清⽔的玻璃杯，照片的海平線處則被挖取了⼀⼤⼀⼩、帶有部分海平線景致的圓形區塊，她以時鐘機芯使兩個圓形區塊⾃轉。兩個⾃轉的海平線區塊，偶爾會各⾃吻合圖像上的海平線，如同前⽂提及的《流浪者之鐘 #3》的秒針與格線。然後兩個卻永遠無法同步吻合照片上的海平線。這裡不僅靜態影像（海景攝影）與動態影像（轉動的機芯）並置，同時亦並置⽔的影像（海⽔的照片）與畫⾯前的杯⽔，：在光線映照下，玻璃杯造就 微微的陰影，光線穿透載⽔的玻璃映照在影像的海⾯上，如同海上粼光。作品結合了攝影、 繪畫、雕塑、動⼒裝置的各種元素去重現屬於錄像的光影流動、影像再現、時間流轉的屬性。
《海》要說的是「這不是海」，⼀如王雅慧所⾔：「影像對我⽽⾔⼀直像是⼀則寓⾔，它既 是此物⼜不是此物。」（註3）
化繁為簡、靜觀⾃得
王雅慧《旅⾏者》（2019年）裡沒有過往作品中的⼈影、⽇常，亦不再有⼭⽔，只剩 下各種幾何形塊構成的世界。此作品如同⼀則⼩圓紙片的旅⾏紀實⽇誌，它的旅⾏之地是由⼤⼩與媒材不⼀的幾何元素共構成，包括展場現場半倚於牆⾯⽩⾊⽊板、斜靠在⽊板上的透明玻璃、貼合在玻璃上的⽩⾊⽔彩紙以及投影影像中的⾓落空間等，⼩圓紙片無引⼒般飄過⽩⾊⽊板，直到接近邊緣的⾓落處，卻像是突然出現引⼒般，被吸附在灰⿊的牆⾯之上。作 品中唯⼀的「外來者」便是這只⼩圓紙片，它不是現場實物，⽽是影像世界的產物。《旅⾏者》裡運⽤了藝術家⼀貫的⼿法：影像空間與現場實物的交錯，只是在此，旅⾏者遊歷的不再是某個特定的⼈事時地，⽽是它的整個世界都化約為基本的幾何元素，如同塞尚直⾔的萬事萬物的基本造型：「⾃然的⼀切，皆可由球體、圓錐、圓柱體呈現出來。應該學習如何畫出這些簡單的形態，我們便可接著進⾏我們想要的⼀切。」。
以東⽅的語⾔來說，這便是「⼀花⼀世界，⼀葉⼀菩提」。本⽂起始提及的《⼀⼀》亦如是，那些在光影游移裡逐漸顯露的墨⾊變化，那些抽象不指向任何具體之物的線條，它們同時蘊涵了視覺顯像的最基本光與影、明與暗、無與有。「⼀」既是恍恍惚惚未成形時不可離析的狀態，⼜是⼀個個個殊化後的初始「單⼀」。這便是王雅慧作品悄然觸動⼈⼼之處，它來⾃中獲得的淡雅之美，可能在光影交錯與時光流逝共組的影像中。這種視覺美感處處可⾒，可以來⾃再平凡不過的風景，可能在城市、鄉間、異國或是故鄉，可以是清晨或是黃昏，也就說，所在之地、之時並非重點，重點是⾯向世界時那股易感的⼼緒。如同，我們都曾擁有的經驗，像那陽光穿過⾏道樹上的繁葉，濃密葉叢裡葉⼦鍍上不同層次的綠，背陽處是略灰的深綠，向陽的葉⾯則透著如春的綠光，⽽當微風吹過，搖曳的綠葉仿若閃爍著⾦光。
王雅慧可以透過⼀朵⽩雲、⼀只明⽉、熱帶的雪⼈，亦可運⽤⼀條線、⽔墨深淺、光線 明暗、圓形或是⽅形來傳達其寓意，她的作品不停留在⽂學、藝術、東⽅、⻄⽅、繪畫、錄像、雕塑之中，⽽是借勢施⼒，透過影像轉譯她眼中所看⾒的世界。錄像對她來說不是再現 的⼯具，⽽是指向他處的媒介，⽽當藝術家指向那⽅，不是要我們朝「那邊」看，⽽可能是要我們看那邊之外。「真的⽣活在他⽅」，韓波⽂字中永不可迄及的他⽅，或許也適⽤藝術之所指，真正要說的不在影像上，⽽在影像之外。當影像作為⼀種中介，她便竭其所能地降低中介的象徵意義，減低影像的指涉，藉此啟動⼀個碰撞，像是撞球桌的⽩球⼀樣，是為了啟動觀者的感知經驗，將其帶到球桌以外的他⽅。正如其曾命名的個展題⽬：「鑽⽯就是雨滴」，⽽「鑽⽯不是雨滴，但在⼀⾸詩中鑽⽯就是雨滴。」（註4）在藝術裡也是，影像是⾃⼰⼜不是⾃⼰，⽽作為開始與結束的「⼀」，它什麼都沒說，卻什麼都說了。這種感悟處處可⾒，卻也可能視⽽不⾒。
備註
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