2022 〈王雅慧：在相遇中回應真實〉
文｜王品驊
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在訪問藝術家之前，筆者發現過去既有的文獻中，較少能將藝術家創作的內在經驗提取出來。因此本次訪談的切入點，是從藝術家近年的書寫與創作切入訪談。因為近年藝術家的創作過程，是處於「閱讀和書寫」與「實踐創作」交替進行的過程，以及在書寫中傳達著她「想要表達」，並且必須「找到一種合適的表達方式說給他人聽」 的狀態。讀者將有機會從本文中想像藝術家的書寫，如何體現了她近年創作實驗的摸索過程。
藝術家王雅慧在她所書寫的《五則對話》〈塞尚〉一文中，提到塞尚（Paul Cézanne）說：「一個人必須為自己創造一種視覺。」而畫家莫蘭迪（Giorgio Morandi），終生隱居在家鄉，唯一一次出國，就是去看了塞尚的展覽。類似的經驗，又發生在《玫瑰的名字》安伯托・艾可身上，在他為莫蘭迪繪畫感到著迷，連續多日反覆長時間觀看，直到展覽結束，他寫道：「那對我而言是一種啟發，一種名符其實的頓悟。」換句話說，這些經驗都曾發生在藝術家王雅慧觀看塞尚、莫蘭迪的繪畫時。當她長時間地面對著兩位畫家的繪畫時，一種「內在的改變」發生了。
藝術家王雅慧在2019年《時間簡史》的展場中，放了一本小冊子，裡面有她書寫的五篇談其他藝術家的文章，以及一篇〈後記〉。藝術家在〈後記〉中討論了關於「問影/對影」的攝影系列。她提到這個系列是藉由「影子」所構成的，如果「這個系列拿掉了影子，空間就不存在了」。她也說到，「將時間看成是事物本身的一種質地，而不是外部的測量，是我透過運動影像去回應事物的一種方式。」 這個描述，讓筆者貼切的想起了藝術家作品中動態影像運動時，帶給觀者那種緩慢、卻充滿知覺感的體驗。而前述她透過藝術家作品研究，所體會到的「內在的改變」，正是她在2016年拍攝〈返影入深林〉前後，她創作上產生關鍵轉折的起點。
藝術家認為塞尚的繪畫，奇妙之處，不在於呈現了「某種畫風」，她認為塞尚體現的「另類」，是「他創造的是完全不同概念的繪畫空間」。「這另類視覺帶來的頓悟與啟發」，「是一種不同於西方傳統繪畫的影像空間的出現」，而且「這動力來自於人對自身影像重新估量的急迫性」，於是「這個人的影像自此從透視的幻象空間中走出，而成為了空間本身，成為了事物本身。」 換句話說，藝術家王雅慧其實是透過繪畫，研究著「影像空間」的問題。而《時間簡史》展的小冊子中的五篇書寫，正體現著她研究「繪畫與影像空間」的過程。
藝術家是從回顧自己作品時，發現了她的創作中，有所謂「圖像」的存在，她說：「我處理影像，一直不是一種敘述性的東西，它的圖像性蠻強的，但又以影像的方式出現。」所以，當她思考影像的過程，漸漸對於繪畫產生了興趣。作為創作者，她說會特別關心藝術語言的問題：這個藝術家如何使用這些媒材？動機是什麼？構思是什麼？使用材料的方式，怎麼組裝、作品的構成、語言是什麼等等，「我個人會對視覺、語言這件事情進行多方面的思考跟研究」。
創作〈返影入深林〉之前，有天她突然想起了莫蘭迪的畫，於是她將莫蘭迪的畫印出來、貼在書桌前面，她說，印象中大概看了三天，「感覺好像透過莫蘭迪的畫開悟了，忽然知道繪畫是什麼。」她認為那「不是透過繪畫進行表現。」在簡單的題材裡，莫蘭迪「創造出一種永恆的感覺，但又不是表現」。她認為「現實」給了莫蘭迪「一個自然的結構」，讓藝術家「在那裡面去放置他的關係」。透過她對於莫蘭迪的心領神會，王雅慧說：「如果創作歷程夠長，在某個階段就會形成一個自己的思想。之後再沿著它，慢慢往前進。」
筆者在藝術家工作室進行訪談，她說：作品最後呈現出來是一個整體，沒辦法分開處理。她以今年剛完成的一件錄像裝置作品〈一一〉 為例，她說：第一次是很隨意的（在紙上畫上水墨線條），畫好一批，試拍。然後在牆面掛上毛巾，投影上去，會反覆看好幾輪。看了之後，再修正，補畫一些圖像。這過程不斷重複，她說，沒辦法一次從一到十，而是要一步步的先到二、三，然後又畫、又拍，再到四、五，慢慢發展到十，那件作品前前後後重拍了十幾次。工作方式常常如此。一直到十，會將前面的嘗試全部包含進去，反覆的做，最後就全部都成熟了，覺得不必再改了。
她指著工作室桌上〈一一〉的畫稿：「像這個手稿畫面上的筆觸，一開始就希望有手繪的感覺，所以直接畫，沒有貼膠帶。但是拍好、投影出來之後，就覺得畫面很亂，因此最後改為貼上膠帶的方式，就覺得適合了。後來發現，想要的微妙變化就在墨色之中，想要有既有規矩、又柔和的效果，此效果如果不明確的話，光線感就會出不來。」她接著又說：「這幾年的作品都不是某種固定的東西，而是被幾種狀態包圍，（是在處理）處於中間的那個部分。」一邊翻動著手稿，她補充：「像這個手稿，拍了很多次之後，就發現這件作品最好的狀態是既是光線、又要有水墨、又要有光線微微移動的感覺，這些特質都要存在才行。光線的特質是直線的、水墨的特質是流動的，畫面最後才被決定出這樣的性質。」
筆者詢問在〈返影入深林〉系列時，藝術家曾說那些作品是在處理影子。她是覺得墨色的位置就是影子嗎？藝術家回答：「因為那時在畫，畫的都是影子，但這也同時是在處理光線，因為當墨色一畫下去，影子和光線就同時出現了。」
藝術家接著又比較了兩件作品，「如果是這件〈一一〉，我就覺得是處理光線，因為最後作品就不是畫面本身，而是出現光線，透過投影機呈現出來。但〈返影〉最後是印刷，印刷跟手繪的質感很像。這兩件作法有點像，但最後呈現的媒介不同，〈一一〉是錄像，最後是以光線來呈現，光是沒有畫的部分，這是這系列有趣的地方。」也就是說，〈一一〉是〈返影〉的延續，但又產生差異。
〈一一〉的錄像裝置是以錄像投影到牆面上，而牆面掛了兩條白毛巾，藝術家說：「毛巾也很關鍵，毛巾讓光線成為光線，如果只有投影，妳會知道那是光線，但光線沒有碰觸到物件時，只有影像感，一旦碰觸到毛巾，那光線才真正變成了光線。兩條一模一樣的毛巾，我也刻意做了不同的造型，掛上去之後產生自然的捲曲。也藉此跟紡織連結上關係。」
當筆者問及，她的作品與經驗之間的關係？她說：「經驗不全然是從日常生活而來，有一大部分是從看別的藝術家作品的經驗。有某些特定作品，很欣賞，作品中有一個很想捕捉的狀態。我在調整自己的創作狀態時，常常會回到那些作品中去，不見得是看那些作品怎麼做。而是回到那些作品的內在狀態的某些感覺，那些感覺不太容易在日常生活中出現，也很容易被忘記。有點像是自己的充電站。」這些經驗，其實就是她書寫藝術家研究時的體驗。
她又繼續補充：「另一部分，創作也是有回到生活經驗的部分。在生活中看到的東西，有些印象深刻，有些忘記，作品有時是兩年前看到的畫面，那畫面在現在的時空，忽然得到它該有的形式，就出現了。所以，我很少是當下的經驗，通常都是在腦中泡了很久。所以重點是某個畫面該以什麼形式出現，形式是困難的。但內容會慢慢找到形式，形式也會慢慢慢慢跟內容相遇。」
藝術家說：「每次創作，的確會有靈光一現的剎那，但那是在很多嘗試過程之後，一件作品就產生了。自己比較成熟的工作狀態，是這樣把經驗轉換成作品的。那裡面其實有蠻多，不可預期，不可預期又可預期，盡量讓自己處於那狀態。」她說：「這十年來，幾乎每天都會進工作室，每天進工作室不見得是做作品，而像是每天把自己調整回來，透過例行或新的工作，讓自己調整在某些頻率中。」她又舉例說：「生活中有很多事，一通電話、一件事，就讓人散亂了。
但（創作）工作很需要把自己放在好的感覺狀態裡面。常常在想創作是什麼，在創作中調整自己的狀態。一直不間斷進行。」
她說：「四十歲之後，常想藝術與修養的問題，修養不是只一個人的道德品格，而是作為一個人的修養。我遇到喜歡的藝術家，會大量去閱讀他們作品，沈浸其中，想變成他們的眼睛、他們的感覺，想在他們的身體裡面去感知他們如何觀看世界。如果有徹底理解一個藝術家，感受到透過他的視野去看。這樣我會覺得很心滿意足。嚮往於那種生命狀態，希望自己也能成為那樣的生命狀態。」
在訪談中針對《造影》展的關鍵字圖，我們討論的焦點是放在「敘事」性，亦即，藝術家的創作一直是避免的「說故事」的敘事性，但是她卻透過所選擇的中性物件，讓影像以一種近乎「抽象」運動的方式產生一種影像知覺的流動感。例如，訪談中她舉〈一一〉拍攝過程的影像運動方式為例，她在那些手繪手稿上裝了線，她說：「那是拍攝所需要的技術需求。實驗了很久，手拉，很容易失敗，一點點輕微動作都會妨礙觀看本身。拍的時候，實驗了很多不同的線、拉的方式，最後是用了畫靜物用的電動轉盤。可以調出一分鐘轉一圈，將線繞在電動轉盤上，就會慢慢移動。」透過這樣的拍攝過程，實驗了十幾次之後，她終於覺得拍出了適合的影像，是曁具有聚焦的張力，又有開放性的影像表達。
藝術家認為：「任何一段影片，都可能引發觀者的經驗，而那個經驗包含了跟她自己的故事混雜在一起的感覺」，讓觀者能夠在觀影過程跟自身的經驗做連結，彷彿作品說出了觀者內心原本潛在的故事，正是她期望作品帶有開放性的原因。藝術家說，她選擇使用在作品中的物件都是很中性的物件，例如玻璃、白毛巾、水杯等等。但是「物件在組合中，有了她自己的角色」。她認為她這種的工作方式，或說她理解藝術的方式，是從讀小說的經驗開始的。讀小說時，她會想為什麼作者這樣寫，就能引起讀者內心感受？只是描寫一張桌子，桌子就變成了具有豐富感覺的東西。她說：「那是跟虛構有關，桌子已不是實際的桌子，而是被放到某個結構中，在結構中有了自己的味道、聲音。所以，閱讀文學的體驗，也一直用在創作中。那兩條毛巾是工作室整天都在用的，但當它變成影像一部分時，既是毛巾、又不是毛巾。」
筆者認為，藝術家在發展影像以某種速度、某種形式被表達出來的過程，是一一種潛藏於肉身中的某種潛在性，想要被生產出來的過程。那種潛在性，可能是透過藝術家研究畫家的繪畫空間時深藏於心的體驗，是某些多年前現實經驗的變形與交融。影像的運動敘事出現時，是一種知覺影像的特徵，讓創作者與觀者均覺得適切。正如藝術家說的，那些埋藏於心中多年，終於找到適合形式而被表達出來的影像，來自記憶、卻不是記憶。彷彿是靠著藝術家在創作模索過程建構出的工作方法，建構出的「知覺影像」的「虛構敘事」。從筆者觀點來說，兩者其實是互相生成、互相交織、互相創造。藉此過程，一種不說故事的知覺影像敘事被體現出來。那是種種蘊藏藝術家內心的感性配置，找到了最可見的物質性型態體現的一刻。